Внутрикадровый монтаж — в свободном полёте
Язык кино, на котором говорит кинематографическое произведение, может быть чрезвычайно разнообразен. Некоторым кажется, что фильм всего лишь предлагает тот или иной сюжет. Однако рассказ истории – далеко не единственное средство, используемое автором кинофильма для сообщения своих мыслей и чувств.
Мы уже неоднократно отмечали, что настолько же важными являются актёрские работы, труд художников, звук и, конечно же, монтаж. Но не так уж часто мы затрагивали вопрос о том, что монтаж существует разных видов. И применяется он тоже различно.
В том числе существует монтаж, не использующий никаких склеек – внутрикадровый монтаж. О нём и поговорим.
Виды монтажа поверхностно затрагивались на Craftkino в разговоре о статьях Сергея Эйзенштейна по теме, и я по-прежнему рекомендовал бы в обязательном порядке их читать. Но внутрикадровый монтаж нами ранее не освещался.
Во многом потому, что с формальной точки зрения это вообще не монтаж. Это скорее один кадр. Но такой, в котором сложно меняется крупность, ракурсы, артисты активно перемещаются, камера тоже находится в движении. Собственно поэтому монтаж такого типа и зовётся внутрикадровым – он происходит внутри кадра. В противовес ему стандартный монтаж на склейках называется межкадровым.
Чтобы мы легче понимали друг друга, предлагаю просто посмотреть на пару приложенных примеров внутрикадрового монтажа.
Это фрагмент открывающей сцены из фильма Брайана Де Пальмы «Глаза Змеи». Здесь Николас Кейдж, исполняющий роль продажного полицейского, сначала беседует с одним из своих знакомых, а затем, заметив задолжавшего ему мелкого бандита, гонится за ним, и выбивает из него необходимую сумму. Хороший пример внутрикадрового монтажа – большое количество действия (в том числе драка), перемещение актёров не только по одному помещению, но даже с этажа на этаж.И всё это без единой монтажной склейки. Присмотритесь, как по ходу съёмки меняется крупность (мы видим героев то крупно, то на среднем или общем плане), угол (в момент, когда Николас Кейдж сбивает своего противника на землю, камера резко заваливает горизонт и опускается), направление движения киносъёмочного аппарата. Кстати говоря, сама сцена гораздо длиннее, чем приведённый мною фрагмент – она длится около 10-ти минут, и за это время в кадре происходит множество событий, а склейки долгое время не появляется.
Здесь уже иной образец внутрикадрового монтажа, построенного на взаимодействии и разговоре двух исполнителей (Майкла Китона и Эдварда Нортона) в картине Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бёрдмен». Один герой, выходя из здания, встречает второго героя, и они идут куда-нибудь выпить кофе, попутно беседуя. Казалось бы, всё просто – движение линейное в одном направлении, в кадре всего два важных персонажа, никаких особенных действий (лишь разговор).Но и здесь режиссёр вместе с оператором Эммануэлем Любецки активно использует внутрикадровый монтаж. Камера не просто идёт вместе с персонажами, она живёт – выхватывает отдельных людей из толпы, оказывается то спереди, то сзади героев, также периодически меняя крупность.
Просмотр представленных выше фрагментов, полагаю, позволил читателю понять, о каком виде монтажа мы ведём разговор.
Приводить примеры, впрочем, можно до бесконечности. Благодаря неисчерпаемому количеству вариантов движения как объектов в кадре, так и самой камеры соответственно возникает бесчисленное множество схем внутрикадрового монтажа.
Зачем вообще применять такой вид монтажа, кроме того, что это красиво выглядит?
Есть несколько довольно веских доводов в его пользу.
Первое, что я назвал бы самым главным – артисты подобным образом получают возможность не «рвать» свою эмоцию. Сыграть кусок от начала до конца, как в театре, проживая всё в реальном времени, что позволяет достигать большей чувственной достоверности (при ответственной работе всех участников, разумеется).
Второе – возможность создать у зрителя на глазах иллюзию настоящей жизни, её непрерывности. Ведь по большому счёту человек сам всегда живёт в одном сплошном внутрикадровом монтаже, направляя взгляд туда, куда ему вздумается. Хотя, легендарный монтажёр Уолтер Мёрч сравнивал с монтажными склейками моргание наших век.
Наконец, третье заключается в том, что при отлаженной работе и качественных предварительных репетициях, киногруппа способна достаточно быстро снимать, используя внутрикадровый монтаж – ведь можно сразу снять всю сцену или солидный её фрагмент, не дробя на множество малых дублей и кусков.
Однако следует заметить, что из плюсов внутрикадрового монтажа закономерно вытекают и его минусы.
Так, если актёры не имели возможности серьёзно подготовиться (или не захотели), то любая ошибка или задержка в момент работы приведёт к пересъёмке всего длинного и сложного кадра сразу, а не отдельного кусочка, как было бы в случае стандартного межкадрового монтажа.
Задел на сложное движение камеры и перемещение актёров предполагает и то, что режиссёр вместе с оператором-постановщиком понимают, чего они хотят, и детально планируют, что, как и когда они снимают в рамках внутрикадрового монтажа. Если отсутствует чёткий план действий и понимание каждого отдельного элемента, возникает огромный риск возникновения каши. Соответственно, теряется сам смысл использования такого приёма, как внутрикадровый монтаж.
Отдельный набор сложностей образуется и в работе оператора. Если отсутствует разделение фрагмента на кадры, то схема освещения, расстановка техники и т.д. должны учитывать свободное движение камеры. В междкадровом монтаже можно к каждому кадру подходить индивидуально – где свет немного подправить, где оптику поменять. С внутрикадровым подобные фокусы становятся невозможными.
И, разумеется, вся работа над внутрикадровым монтажом занимает гораздо больше времени на этапе репетиции. Всё нужно оттачивать и отрабатывать.
Поэтому в качестве вывода могу сказать, что внутрикадровый монтаж – замечательное средство художественной выразительности, способное выразить очень многие чувства художника тонко, элегантно и творчески. Оно таит в себе огромную вариативность и потенциал. Но также внутрикадровый монтаж очень требователен к квалификации всех участников киносъёмочного процесса – от режиссёра, оператора и актёра до последнего осветителя и костюмерши.
Лично я должен признаться, что всего два или три раза обращался к методике съёмки с внутрикадровым монтажом. И ни разу не достигал результата, который казался бы мне удовлетворительным. Возможно, это было связано с недостатком опыта или дисциплины, а может быть и с перманентной острой нехваткой как времени, так и финансовых средств. В любом случае изучать столь богатое художественное средство необходимо, если вы всерьёз занимаетесь практикой создания кино.
Отдельно добавлю, что сам считаю наиболее наглядными эталонами для изучения внутрикадрового монтажа работы таких режиссёров, как Брайан Де Пальма и Пол Томас Андерсон.
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Источник
Внутрикадровый монтаж
Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».
Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.
Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.
И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)
Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.
Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.
Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.
Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?
Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»
Источник
Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж (фр. montage) видео- или аудиоматериала — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры» [1] . Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съёмки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП». [2] Внутрикадровый монтаж присутствует в протяжённых по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.
Содержание
История развития
История и одновременно развитие такого вида монтажа начинается в тридцатые годы прошлого столетия, точнее, с приходомзвука в кинематограф. Именно тогда звуковая съемка поставила режиссеров перед технической и экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Иного пути развития у кинематографа не было. Тогда техника и технология записи и озвучивания принудили режиссеров встать на дорогу освоения новых возможностей экрана. Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосредственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов, к звукозрительному творческому воплощению на экране комплексных звукозрительных образов, к новой эстетике [3] У кино открылась новая область его природы. Возможности объективов камер того времени, а также низкая чувствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяла режиссерам разворачивать действие далеко внутрь кадрового пространства. Этого можно было добиться только на натуре в яркие солнечные дни, когда операторы могли разрешить режиссерам построить съемки движения актеров от камеры к удаленным предметам или партнерам. В павильонных же съемках возможности построения актерского действия заметно суживались. События могли разворачиваться только в ограниченной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резкости). А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса четкого изображения с перемещениями персонажа, что до сих пор остается не простой задачей операторов. В 1941 году вышел американский фильм»Маленькие лисички», режиссера У. Уайлера и оператора Г. Толанда. Именно его можно назвать одним из первых шедевров внутрикадрового монтажа . Позже изобретение сверхкороткофокусных объективов (F18 и F16) привело и к развитию внутрикадрового монтажа. Величайшим шедевром мирового искусства с блистательным использованием внутрикадрового монтажа стал советский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Летят журавли», который вышел в 1957 году . Успех этого фильма во многом обусловило блистательное и непревзойденное новаторство С. Урусевского как великого художника экрана. Кинокартина покорила многим и многих. В ней впервые были использованы круговые операторские рельсы, которые придумал Сергей Урусевский. Помимо этого, кинороман получил признание зрителей всего мира и удостоился множества фестивальных наград. В нем с огромной эмоциональной силой рассказывается о людях, в чьи судьбы безжалостно вторглась война, о верности и предательстве, о нравственных испытаниях, вынести которые не все смогли с честью. В центре фильма – трагическая история двух влюбленных, которых война разлучила навсегда . Развитие возможностей киноаппарата и внутрикадрового монтажа привело к выходу в 1964 году фильма «Я-Куба» режиссера Михаила Калатозова. В этой картине много новшеств. К примеру, почти весь фильм снят ручной камерой, что и позволило в полной мере применить внутрикадровый монтаж. Например, в фильме есть кадр, когда оператор ходит с камерой по залу, потом спускается на лифте и далее заходит в бассейн. Все было снято одним кадром. Не стоит забывать, что еще в немом кино, а именно, в первом документальном короткометражном фильме 1896 года «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер был использован внутрикадровый монтаж. Только в немых фильмах все было гораздо проще. В павильоне ставился аппарат, зажигался свет, и перед объективом камеры разыгрывалась актерская сцена, как в театре. В принципе, это был театр перед объективом . В 1986 был снят музыкальный клип группы Vaya Con Dios под названием «Nah Neh Nah», который является ярким примером использования внутрикадрового монтажа. Клип снят одним планом, без единой склейки. Все изменения композиции происходят только за счет перемещения людей и движения камеры. В 2002 году на экраны вышла картина Александра Сокурова «Русский ковчег».
Виды внутрикадрового монтажа
Видов линейного монтажа, а уж тем более внутрикадрового, не так много. Первый из них — последовательный. В нём материал соединяется на основе простых причинно-следственных связей. Принцип в данном случае — один после другого. Второй вид — контрастный. Материал нужно монтировать таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие. Помимо этого, сравнить социально-нравственные позиции и ценности. Третий — параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды. Четвёртый — ассоциативный. Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты [4] .
Средства осуществления внутрикадрового монтажа
Показать применение внутрикадрового монтажа в материале можно несколькими способами. Один из них — мизансцена. То есть передвижение персонажей и объектов внутри одного кадра. Второй способ — панорама аппаратом. В данном случае камера во время съёмки поворачивается на оси штатива на одной статичной точке. Существует несколько видов панорам. Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте – на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат. Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз. В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива Третий способ — съемка с движения или панорама с движения, иными словами, «тревеллинг». Камера перемещается на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива. Ещё один из способов — совмещение панорамы с тревеллингом. В данном случае камера свободно перемещается с любым изменением направления взгляда объектива. Последний способ предлагает совместить мизансценирование с любым видом движения камеры [5] .
Использование понятия «внутрикадровый монтаж» для манипуляций общественным мнением
5 января 2012 года председатель ЦИК Владимир Чуров сделал заявление по поводу размещаемых в Интернете видеороликах на которых, по утверждению их авторов, зафиксированы различные нарушения при проведении при проведении выборов в Госдуму 4 декабря 2011 года: «у нас уже есть заключение экспертов МВД, что большинстве из них есть признаки внутрикадрового или межкадрового монтажа» [6] .
6 января 2012 года известный режиссер Александр Митта высказал по поводу этих заявлений мнение, что Чуров «манипулирует понятиями „монтажа“» и что в данном контексте «внутрикадровый монтаж — это сокращение времени», временные паузы, оставляющие неизменным содержание каждого кадра. [7]
Источник
