Алексей Соколов. 4 вида монтажа.
Последовательный монтаж.Последовательным монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени.
Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при съемках игровых фильмов, документальных передач или учебных программ.
Параллельный монтаж.Параллельным монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время.
Ассоциативный монтаж — это такой монтаж кадров, образы которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей.
Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел.
Клиповый монтаж —клиповый монтаж есть аттракционная форма экранного произведения катектического типа, так как основан на нарушении правил комфортного соединения кадров (десять принципов монтажа, принятых современными режиссерами), позволяющих сделать межкадровый стык незаметным для зрителя и сосредоточиться на содержании произведения.
Клиповый монтаж применяется в различных видах программ. Сегодня уже никого не смущает, что даже в информационных сюжетах используется клиповый монтаж. При этом сюжет создается по принципу «часть вместо целого», а событие, ограниченное рамкой экрана и протекающее в локальном пространстве, разбивается на мелкие фрагменты. Тем самым подчеркивается его временное течение, выделяются характерные черты и ключевые моменты.
Источник
Десять принципов монтажа (по Соколову)
Кадр и композиция кадра.
Кадр телевизионный – полное однократное телевизионное изображение, обычно состоящее из двух полукадров, первый из которых содержит только нечётные, а второй только чётные строки кадра.
Кадр – монтажное понятие в кинематографе, обозначающее отрезок, на котором запечатлено непрерывное действие между пуском и остановкой камеры или между двумя монтажными склейками (соединение двух кадров или планов).
Кадр – некий фотоснимок в газете или план в кинематографе и телевидении.
Для монтажа применим монтажный кадр – участок видеоматериала в цифровом виде, являющийся составной частью кинофильма или кинопередачи, содержащей определенный смысловой отрезок (момент действия).
Работа монтажёра заключается в соединении монтажных кадров в фильме в соответствии с монтажным сценарием или режиссерским сценарием.
Сценарный план – в постановочном сценарии — описание соответствующего монтажного кадра и происходящего у него действия.
Композиция кадров.
Композиция – это система кадра, созданная для достижения чёткости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно- тематического содержания картины.
Композиция – это сочетание, составление, соединение, связь. Сочетание – т. е. продуманное построение изображения, соотношения отдельных частей (компонентов), образующих, в конечном счете, единое целое, завершенное и законченное по линейному и тональному цветовому строю изображения.
Композиция- в широком смысле или понимании- сочетание всех элементов в сюжете и рисунков в кадре с учётом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра.
Композиционный рисунок – определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характер и направление происходящего в кадре движения, расположением основных линий и светотональных масс, светотональные массы, перспективу и т.д.
Десять правил построения композиции в кадре.
1. Контраст– более светлый предмет снимают на тёмном фоне, а тёмный на светлом.
Не снимать людей на желтом или коричневом фоне. Цвет будет неестественным. Не снимать людей на пестром фоне, такой фон отвлекает внимание зрителя от модели.
2. Размещение – важные элементы сюжета должны быть упорядочены и не должны быть хаотично размещены, они должны образовывать простые геометрические фигуры.
3. Равновесие – объекты, расположенные в разных частях кадра должны соответствовать друг другу по объему размеру и тону.
4. Золотое сечение – было изобретено ещё в Египте, лучшая точка для расположения объекта съемки примерно 1/3 от горизонтальной или вертикальной границы кадра. Размещение важных объектов притягивает внимание и выглядит естественно.
Диагонали.
Диагональная композиция один из эффективнейших композиционных приёмов, основные объекты кадра располагаем по диагонали.
Формат.
Если в кадре преобладают вертикальные объекты – снимайте вертикальные планы; если фотографируются пейзаж – снимайте горизонтальные планы.
Точка съемки.
Выбор точки прямым образом влияет на эмоциональное восприятие кадра. Существует 4 правила:
1. Для портрета – лучшая точка на уровне глаз;
2. Для портрета в полный рост – на уровне пояса;
3. Старайтесь квадратировать кадр так, чтобы линия горизонта не резала план, иначе зрителю будет сложно сфокусировать внимание на объекте в кадре.
4. Держите камеру на уровне объекта съемки, иначе вы рискуете получить искаженные пропорции.
Объект, снятый сверху, кажется меньше, чем есть на самом деле, т.е. снимая с верхней точки, мы получаем человека маленького роста.
Снимая животных, необходимо опуститься до уровня глаз.
Направление.
Наш мозг привык читать слева направо, так же мы оцениваем и план, поэтому и смысловой центр лучше располагать в правой части кадра. Таким образом, взгляд и объект движутся навстречу друг другу.
Цветовое пятно.
Если в одной части кадра присутствует пятно цвета, то в другой должно быть что-то(кто-то), что привлечёт внимание зрителя. Это может быть пятно другого цветового решения или, например, действие в кадре. Главенствующим должен быть герой.
10. Движение в кадре.
Снимая движущийся объект, автомобиль, велосипед, человек, оставляйте свободное пространство впереди объекта.
Располагайте объект в кадре так, будто он только что вошёл в кадр и не выходит из него.
Замысел изобразительного решения композиции определяется его идейно-художественной формой. Автору приходится решать всё новые и новые изобразительные задачи и находить композиционные световые и цветовые решения – этим и объясняется индивидуальность почерка мастера.
Ритмический рисунок кадра(повтор основного композиционного мотива).
Способ построения уравновешенной композиции.
Элементы рисунка(соотношение) упорядочены. Например, деревья разделяют равные промежутки пространства. Элементы общего рисунка повторяются в ритмической последовательности.
Ритм – это закономерное чередование композиционных элементов, их повторяемость через определенные промежутки и порядок их сочетания.
Десять принципов монтажа (по Соколову).
1. Монтаж по крупности – переход по крупности через план смотрится мягче, через план от крупного по второму среднему или общему и обратно, исключения составляют деталь и крупный план дальнего и общего плана.
2. Линия взаимодействия (не статичная линия) – она перемещается в соответствии со следующими объектами направления взгляда остаётся решающим в съёмке монтажа.
3. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре.
4. Монтаж по фазе движущихся объектов.
5. Монтаж по темпу движения объектов, но выражающих перемещение в ходе событий на экране. Выразителей темпа каких-либо циклических движений относительно фона в пределах рамок кадра.
6. Монтаж по композиции кадра – закономерность принципа соединений двух кадров состоит в ограничении перемещения центра внимания композиции двух стыкующихся кадров относительно друг друга при соединении кадров должно обязательно происходить смещение центра внимания. Перескок центра внимания не должен превышать одной трети ширины экрана.
7. Монтаж по свету – в стыкуемых планах должны быть связующие детали фона и сохранена схема освещения на лице. Резкая смена освещённости кадра сильное средство воздействия на зрителя.
8. Монтаж по цвету – при изменении цветовых пятен от кадра к плану в предшествующем должно присутствовать цвет кадра.
9. Монтаж освещение всей съемки – нельзя снимать следующий кадр находясь на съёмке предыдущего кадра, пропорции расстояния от центра к композиции и центра внимания до рамок экрана должны меняться .
10. Монтаж по направлению основной движущей массы в кадре, направление движения масс соед кадров должно совпадать или иметь близкие векторные значения, при монтаже кадра со статичным отображением в котором имеется движущая масса не должна занимать не менее 1/3 и даже четверти площади всего изображения. Скорость движения массы соседних кадров должны совпадать.
Виды монтажа.
1. Последовательный монтаж – способ изложения содержания сцены при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрыва во времени и действии.(от частного к общему от общего к частному, от следствия к причине и наоборот)
2. Параллельный монтаж – приём, используя который режиссер предлагает зрителю поочерёдно воспринимать экранные образы двух или более событий происходящих одновременно в разных местах, но объединенных одним сюжетом.
3. Рефрен в монтаже – повторяющийся образ сцена, план. Может использоваться как юмористический приём и как прием глубокого философского осмысления происходящих событий
4. Ассоциативный монтаж – связь каких-то двух разных явлений которые возникают в сознании человека. При монтаже – это кадры, образы которых вызовут такую связь.
5. Темпоритмический монтаж (тематический) – под ним принято подразумевать какой-то отрезок фильма, содержащий более четырёх кадров объединённых одной темой.
6. Монтаж по мысли – сложное сочетание классических образов и за кадрового словесного изложения.
7. Перебивка – отдельный кадр, который не содержит в себе объектов запечатленный в соседних кадров при монтаже не прерывно развивающиеся сцены.
8. Клиповый монтаж – это не приём а стиль монтажа. Клип это короткое экранное произведение со своеобразной подачей содержания отличающееся клочковатостью изложения это каскад классических образов действия. Построен на смене кадров, в каждом последующем кадре объекта съёмки.
1. Пространственная характеристика объекта представляется на две глубинные зоны.
2. Главный объект изображения основное звено повествования
3. Второй план второстепенно определяет среду или обстановку которая работает на сюжет. В ряде случаев и некоторых жанров разновидностях сцен второго плана в кадре может и не быть. Фон в кадре есть всегда(общий, дальний план)
— Функция фона – его способность стать фоном для объекта ( отойти в отдаление стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно оттенить)
— Фон по рисунку менее контрастен, чем объект, что важно для периодической постановке между ними для создания иллюзии воздуха разделяющего их воздушные среды (чем объект в фоне дальше, тем меньше или различны его цвета)
— Фон помогает выделить в кадре главное, выяснить его эффект. Тональность фона оттеняет фигуру и возникает единство изобразительного решения.
Монтажный кадр – элемент смонтированного видеофильма, то, что осталось от съемочного плана после того, как его подрезали и внесли в нужное место.
Монтажный лист – тайм-код с описанием действия актера
1. принципы монтажа (по Соколову)
2. компазиция (определение и виды)
3. Сценарий (определение и виды (литературный, режиссерский)
4. типы аудиовизуальной образности:
а) иллюстративный — музыка, соответствует тем действиям, которые изображаются в кадре
б) контропунктический — музыка противоположна тем действиям, которые показывают на экране
в) диффузный монтаж по цвету и свету
г) сюжетный — одна и та же музыка в разных оранжеровках (часто встречается в сериалах)
5. 6 видов компанентов аудиовизуального образа:
изображение+музыка, изображение+музыка+речь, музыка+речь, изображение+речь,музыка+шумы,музыка+речь+шумы (Вроде так)
6. крупный план (определение)
7. монтажный лист (определение) — описание исходного материала или готовогр фильма с последовательным содержанием каждого кадра и его тайм-кода (Проще: тайм-код с описанием действий актеров)
8. сценарный кадр (определение) — описание того, что происходит в данном плане.
9. аудиовизуальный план (определение) — соответсвие звука и видео.
10. Типы планов: общий, средний, крупный — основные, дальний, деталь — дополнительные.
Источник
Виды монтажа по соколову
Инструменты писателя и сценариста запись закреплена
Принципы монтажа звука (А.Г. Соколов )
(Технология кино. Полезно знать)
Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссером, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ассистент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели нашего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти условия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.
Принцип первый.
В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы.
Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.
Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Раньше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой реакции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиология звукового восприятия.
Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.
В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художественным правилам произведения. В этом случае может быть даже лучше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.
Принцип второй.
Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть выделен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уровню громкости.
Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.
Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило несоблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненужные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, когда работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы провалились из-за того, что ключевые реплики героев оказались неразборчивыми, не доходили до сознания зрителей.
Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.
Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная составляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.
Третий принцип.
Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным признаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.
Шепот человека, например, необходимо записывать с нормальным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как говорят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут.
Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только снижения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нормально, не получится — характер звучания выдаст с ушами непрофессионализм дилетанта.
Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые звуки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.
Принцип четвертый.
Любой длительный громкий звук включается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышающей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.
Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестарались, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.
Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука.
С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или выражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул моторов на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.
Принцип пятый.
Эффект тишины в экранных произведениях достигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а выражается через слабые звуки.
Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад?
Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трактора — тоже. Когда идет оживленная беседа за столом — также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо.
И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внимания на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились.
Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выражается, выражается путем усиления и выделения на общем фоне незамечаемых обычно слабых звуков.
Принцип шестой.
Для придания определенного характера звуковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписаны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.
Единичные звуки не значительно влияют на распознавание основных на общем фоне.
Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается громкий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это можно уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкости этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но высшим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.
Принцип седьмой.
Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.
Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгляда, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного переключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.
Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных должен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже. Первый звук затихает, а второй возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.
Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.
1. Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.
2. Герой летит в самолете. Звук — рокот двигателей.
3. Герой едет в тамбуре поезда. Звук — стук и шум колес.
4. Герой — уже в моторной лодке. Звук — рев мотора.
Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слышании мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей трижды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.
Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в окончательной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.
Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы первого кадра накладывается на начало следующего, а начало фонограммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помощью захлестов достигается чистота и изящество звуковых переходов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.
Принцип восьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступает как акцент и часто используется не только внутри сцены, но также применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой
Наша психика «приучена» остро реагировать на неожиданное появление новых громких звуков в окружающем нас пространстве.
Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.
В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным героиня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняется кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.
Принцип девятый.
Вся структура и содержание сведенной фонограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, авторской позиции и с субъективной позиции одного из героев.
Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуковой информации.
Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.
Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевидна и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую позицию лучше рассмотреть на примере.
Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины настолько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.
Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта, она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вернуться. Он мне обещал вернуться. »
Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее успокоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произносимую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться. ».
Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подходить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.
Принцип десятый.
Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными особенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.
Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.
Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, приходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.
Принцип одиннадцатый.
В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.
Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов.
Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кадре. А если источник звука оказывается в некоторой последовательности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по изобразительному контексту этих кадров.
По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходимо проакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупности изображения и крупности звука.
Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» преднамеренно на общих планах героев выводил их диалоги на крупный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.
Принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительности, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей.
А. Г. Соколов «Монтаж: телевидение, кино, видео»
Источник
