Книги по видеомонтажу
Книга «Монтаж. Телевидение, кино, видео.»
Легендарный труд А. Соколова к котрому отсылают всех новичков(и не только) по основам монтажа, построению видеопоследовательностей и т.п. ньюансов.
Представляет собой учебник в 3-х частях по монтажу для студентов телевизионнных и киновузов, курсов повышения квалификации и учащихся специализированных лицеев, для начинающих режиссеров, режиссеров-монтажеров, операторов и режиссеров-мультипликаторов.
В первую часть вошли три раздела: краткий теоретический очерк, принципы соединения кадров сцены (десять принципов монтажа) и приемы экранного рассказа зрительными образами. В приложении читателям предлагаются задачи по съемке различных сцен для проверки усвоения знаний и ответы к ним. Учебник содержит более 150 рисунков и схем, иллюстрирующих принципы и приемы монтажа.
Во вторую часть вошли три раздела: организация творческого процесса монтажа, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж. Впервые в учебной литературе внутрикадровый монтаж изложен столь глубоко и подробно.
Третья часть учебника будет помощником в освоении мастерства режиссерам, сценаристам, оператора, журналистам, режиссерам монтажа, звукорежиссерам, редакторам и студентам, — то есть всем, кто хочет учиться и принимать творческое участие в создании экранных произведений.
Все 3 части в одном архиве
Скачать и вот еще (другой формат)
Книга «Компонуем кинокадр»
Книга заслуженного деятеля искусств России, лауреата Ленинской премии С.Е.Медынского — «Компонуем кинокадр».
От автора: В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его применяют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин «композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга.
Мы будем рассматривать теорию и практику построения кинокадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным-давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто занимается фотографией или киноискусством.
Источник
Соколов А.Г.. Книги онлайн
Алексей Георгиевич Соколов (7.02.1934, Москва — 06.01.2021, Москва) — Режиссёр кино и телевидения.
Окончил МИСИ и режиссёрский факультет ВГИКа (1963).
Создал более 50 документальных, игровых, рекламных и научно-популярных фильмов.
Автор книг и монографий: «Монтаж изображения», «Осталось за кадром. », «Природа экранного творчества. Психологические закономерности» и др.
С 1967 года преподавал во ВГИКе. Доктор искусствоведения (1993), профессор (1999).
Член Союза кинематографистов Российской Федерации. Член-корреспондент Академии кинематографических искусств и наук России. Внук кинооператора Леопольда Вериго-Даровского (1876−1942).
Книги (3)
Книга представляет собой вторую часть учебника по монтажу для студентов телевизионнных и киновузов, курсов повышения квалификации и учащихся специализированных лицеев, для начинающих режиссёров, режиссёров-монтажёров, операторов и режиссёров-мультипликаторов.
Во вторую часть вошли три раздела: организация творческого процесса монтажа, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж.
Впервые в учебной литературе внутрикадровый монтаж изложен столь глубоко и подробно.
Учебник содержит 50 рисунков, схемы и таблицы, иллюстрирующих принципы и приёмы монтажа.
Автор достаточно просто и доходчиво объясняет творческие приёмы съёмок и монтажа в экранном творчестве.
В первую часть вошли три раздела: краткий теоретический очерк, принципы соединения кадров сцены (десять принципов монтажа) и приёмы экранного рассказа зрительными образами.
В приложении читателям предлагаются задачи по съёмке различных сцен для проверки усвоения знаний и ответы к ним.
Учебник содержит более 150 рисунков и схем, иллюстрирующих принципы и приёмы монтажа.
Третья часть учебника будет помощником в освоении мастерства режиссёрам, сценаристам, операторам, журналистам, режиссёрам монтажа, звукорежиссёрам, редакторам и студентам, — то есть всем, кто хочет учиться и принимать творческое участие в создании экранных произведений.
Значительное место в книге отведено драматургии, её пониманию, её основам, её приёмам.
Впервые так подробно на примерах объясняется монтажная сущность драматургии в документалистике и игровых произведениях.
Также впервые на страницах учебника раскрывается с позиций психологии закономерности и принципы драматургии.
Важное место в книге занимает глава под названием «Новый вид монтажа и драматургия». В ней идёт речь о послойном монтаже (компоузинге) и его применении в современном экранном творчестве.
Источник
Учебник по монтажу соколова
Монтаж изображений — Учебное пособие (Соколов А.Г.)
Принципы стыка соседних кадров одной сцены
«Б кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи — «немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопический», а есть один монтаж — кинематографический (во всем многообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм)», — писал .Л. В. Кулешов в 1941 году.* Эта мысль остается неоспоримой и •сегодня. Лишь необходимо добавить, что телевизионный мон-тгаж — это тоже кинематографический монтаж, монтаж изображения на экране. И его сущность, его основы ничем не отлича-щвшся от кинематографических.
Изначальное понимание киномонтажа дает изучение принципов: выбора крупности, выбора направления взглядов людей в кадре, выбора направления движения объекта в кадре и т. д.
Речь идет только об одном, самом распространенном в кино случае, когда режиссер собирается снять сцену и смонтировать кадры внутри этой сцены так, чтобы зритель не заметил их стыка, чтобы восприятие сцены зрителем протекало легко и предельно просто складывалось в его сознании в единую картину из отдельных кусков пленки. Как сделать, чтобы зритель не задумался над тем, что сцена склеена из нескольких разных кадров, а всю энергию сознания направил на понимание смысла и ощущение настроения сцены — вот задача, которой отвечают эти принципы.
Они распространяются на все виды кинематографических произведений— от игрового фильма до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телепередач— от последних известий до трансляции любых спортивных соревнований. Отклонение от этих принципов при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, требует от режиссера некоторого удлинения следующего за таким стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий. Часто в кинематографической практике отступают от комфортности стыка и тогда, когда хотят подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время.
Большую часть этих принципов окончательно выявил и описал Л. В. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы.
* Л. В. Кулешо^в. Основы кинорежиссуры: М.: Госкиншэдат, 1941, с. 295.
Сегодня у нас есть возможность объяснить существо этих «законов кино» или «законов монтажа». Они связаны с психофизиологией зрительского восприятия, с необходимостью обеспечить комфортные условия восприятия стыка кадров.
На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми. В своих трудах о кино их перечисляют С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм, С. И. Юткевич и другие исследователи кинематографа. Но разбирают недостаточно подробно, для них знание и использование в своей работе принципов естественного малозаметного стыка двух кадров было делом само собой разумеющимся.. Вот и сегодня: те, кто читает их труды, смотрят на эти принципы; глазами старых мастеров и проскакивают мимо того, что называется элементарной культурой монтажа.
Но на практике иногда случается и так: вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после-начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Но еще через минуту вы отчетливо видите, что «наши» пушки стреляют по «нашим» окопам, а враги1 стреляют в лицо «своим», по команде «нашего» генерала «враги» вскидывают штыки на своих. А когда вступает в бой конница, ТО’ «своих» от «чужих» вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить лишь по крику «Ура!» Даже сам* режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто в его фильме — «свои», а кто — «чужие».
Соблюдение принципов монтажной съемки в таких случаях; становится действительно строго обязательным условием работы режиссера, ибо от этого прямым образом зависит понимание: смысла происходящего в фильме события.
Монтаж по крупности
Для понимания графической трактовки принципов монтажа изображения, принципов стыка кадров, нужно себе представить,, вообразить движущееся, меняющееся изображение в кадре так,, как будто все происходит на экране. Последнее положение объекта в кадре перед сменой, переходом на следующий план, рисуется; в раскадровке. И первое, изначальное положение объекта во втором ,следующим за первым, кадре тоже рисуется. Вообразив себе быструю смену композиции одного кадра на вторую, можно представить впечатление, которое получит зритель от графически изображенной на бумаге смены кадров, от стыка.
Конечно, умение ощущать эффект стыка кадров на экране по раскадровке требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие на себя как на зрителя переходов с кадра на кадр приводят к устойчивым навыкам, к умению вообразить, как и куда нужно поставить камеру по отношению к объекту, какую часть объекта зафиксирует камера на пленку и как снятый кадр будет выглядеть на экране. Без умения воображать, зрительно представлять себе, что получится в результате той или другой съемки, не может обойтись ни один режиссер. По этим причинам графическое объяснение принципов перехода с кадра на кадр является, кроме всего прочего, тренировкой воображения, формированием профессиональных навыков режиссера и оператора.
Попробуйте себе представить, как воспримется стык второго среднего плана с 1-м средним. Хорошо или плохо, с позиций поставленной задачи (рис. 15)?
Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 16)?
Тоже плохо! И в первом и во втором случае зритель почувствует «рывок», что-то неприятное для глаза мелькнет на экране. Что это такое?
Попробуем смонтировать крупный с дальним (рис. 17).
Тоже плохо! В чем же дело? Каков оптимальный критерий перехода от плана к плану?
Одна из особенностей зрительского восприятия заключается в том, что мы легко воспринимаем стык кадров, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга. Многолетняя практика кино показала, что легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение того, что на экране продолжает действовать тот же объект.
При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1-й ср. и 2-й ср. —общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а нового он ничего не увидел.
При стыке в третьем варианте (окр. — дальн.) зритель не сможет мгновенно установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу по определению того, что лицо, которое он видел на крупном плане, принадлежит тому же человеку, которого он наблюдает на дальнем плане.
Точно такая сложность восприятия возникнет у зрителя, если склеить подряд деталь и 1-й средний план и показать на экране. Неоправданный поиск связи содержания кадров рождает неприятное ощущение торможения действия на стыке кадров, и стык становится заметным для наблюдающего, ему нужно убедиться, что глаз принадлежит тому же человеку.
Все, что относится к съемке человека, в равной степени относится и к съемке других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным тогда, когда крупность будет ощутимо отличаться, но не заставит зрителя дополнительно напрягать сознание, чтобы понять, что он видел и видит один и тот же объект. И если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет отвечать комфортным условиям восприятия зрителя.
Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип иногда умышленно нарушается, когда желательно сделать акцент на каком-то ходе развития действия. Скажем, режиссеру нужно передать зрителю неожиданное ощущение ужаса, которое охватило героя. Человек в полном одиночестве долго карабкался на гору © надежде, что он увидит своих товарищей, которые придут ему на помощь. На дальнем плане зрителю показывают фигуру, которая медленно ползет по склону вверх. На том же плане герой подбирается к камню на вершине. Его маленькая фигурка распрямляется, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Смена кадра. С точки зрения героя. За камнем лежит его товарищ с простреленной головой.
Не связанное с режиссерским расчетом на акцент нарушение принципа монтажа по крупности вызывает подсознательное раздражение зрителя от дискомфортности восприятия стыка кадров.
При переходе от кадра к кадру с разными объектами, не похожими друг на друга по внешним очертаниям, этот принцип утрачивает свой смысл и крупность обоих кадров может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.
Монтаж по ориентации в пространстве
Задача: как поставить камеру, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?
Если мы поставим камеру так (рис. 18)?
На экране получим следующий результат (рис. 19).
Оба человека смотрят в одну сторону, а не друг на друга. Попробуем другой вариант (рис. 20).
На экране стык будет выглядеть следующим образом (рис. 21).
Перемещение объекта А (тов. Арбузова) с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет совсем неожиданным и непонятным. Зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране может отступить на второй план.
Попробуем переместить вторую точку съемки ниже по плану площадки за линию взгляда Б (тов. Брюквина) на Арбузова (рис. 22). Такое изменение точки съемки внесет принципиальное изменение в результат на экране (рис. 23).
Арбузов смотрит в сторону Брюквина и продолжает диалог. Очевидно, перенос 2-й точки съемки помог выявить некоторую закономерность. Если аппарат при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих героев, на экране у зрителя сложится такое же представление о ходе события, как если бы он сам наблюдал это в жизни своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов между собой в общем для них пространстве.
Правило монтажа по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 24).
Все точки съемки выбраны точно, кроме 1о-и.
Это правило распространяется на любые взаимодействующие объекты. Художник и холст, на котором он рисует. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается от него убежать.
Рассмотрим случай, когда режиссер решил все же перейти «запретную» линию взаимодействия « показать событие с другой стороны. Будем считать, что для этого у него были достаточно веские творческие основания. Как быть, чтобы для зрителя осталось выполненным условие комфортного восприятия, чтобы зритель не запутался в экранном пространстве? На этот вопрос — два ответа.
1-й вариант (рис. 25).
Камера во время съемки пересекает линию взаимодействия, и изменение ориентации объектов в пространстве происходит ‘на глазах у зрителя. Дальше съемку кадров №№ 14, 15, 16 и т. д. нужно вести уже только с верхней части съемочной площадки от линии взаимодействия, если смотреть на план.
2-й вариант (рис. 26).
Во втором случае изменения расположения объектов в пространстве тоже происходят в процессе съемки кадра № 13. Но причиной такого изменения служит не движение камеры, а перемещение героя. Камера остается на месте и лишь продолжает держать его в кадре, панорамируя за Арбузовым. Вместе с движением героя перемещалась линия его взаимодействия с Брюкви-ным, и в момент, когда Арбузов пересек линию «камера — Брюквин», произошло изменение расположения людей на экране — Арбузов оказался справа, а Брюквин — слева. Во втором варианте камеру можно остановить даже раньше (рис. 27), в момент, когда Арбузов пересечет линию «камера — Брюквин». После этого съемку нужно вести, ориентируясь на новую линию взаимодействия.
В случае, когда в сцене или событии участвуют два человека или объекта, все достаточно просто. По мере увеличения количества взаимодействующих людей соблюдать монтажность кадров при съемке становится сложнее.
Беседу ведут три человека. Какие точки съемки выбраны ошибочно, отчего в результате монтажа зритель теряет ориентацию, где кто сидит и кто на кого смотрит?
Нужно обратить внимание на то, что камера, казалось бы, во всех случаях стояла правильно, то есть по одну сторону от линии взаимодействия ближайших к ней людей: Брюквина и Вер-мишелева (рис. 28).
Переведем результаты расстановки точек съемки в раскадровку.
Если кадры 1 и 2 соответствуют правильной трактовке сцены, то 3-й — явно противоречит. Арбузов, который в действительности смотрит на Брюквина, на экране в результате нашей съемки изменил объект своего внимания и смотрит на Вермишелева (рис. 29).
Ошибка вскрывается просто, как только проводятся все три линии взаимодействия в нашей несложной сцене (рис. 30). Точка 3 оказалась за линией взаимодействия II—II по отношению ко всем другим точкам съемки.
Вопрос, как расположить камеры, решается просто, если ограничить зону выбора точек двумя ближайшими линиями взаимодействия героев, как на следующем плане. В этом случае можно вести съемку из любой одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке. Это че.нь важно для хроникеров, когда нет времени на мысленную проверку монтажной точности съемки (рис. 31).
На основе этого же принципа ориентации в пространстве решается и следующая сцена. Идет заседание -в огромном зале. Сидит за длинным столом президиум. На трибуне выступает^ оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. Перед творчески работающим хроникером возникает серьезная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы собрания. Ситуация весьма характерная для телевидения. Ответьте на вопрос: какие точки съемки режиссер выбрал без учета принципа ориентации в пространстве (рис. 32)?
Единственный способ разобраться в этой сложной схеме съемки— нарисовать раскадровку. Так и поступим (рис. 33а, 336).
Кадр 1-й. Выступающий на трибуне смотрит в зал. Его взгляд направлен справа налево. Слушатели смотрят иа него. Их взгляд обращен слева направо.
Кадр 2-й. Оратор на трибуне лицом к залу. Его взгляд — справа налево.
Кадр 3-й. Два слушателя на переднем плане. Их взгляд получился обращенным в затылок оратора. Такое положение слушателей зритель не1 поймет.
Кадр 4-й. Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность.
Кадр 5-й. Другой слушатель, но смотрящий в лицо предыдущего. Попробуйте определить, где президиум!
Кадр 6-й. Средний план членов президиума. Они смотрят в ту же сторону, что и слушатель. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола в кадре.
Кадр 7-й. Общий план зала. Оратор смотрит слева направо, зал ориентирован в кадре лицом справа налево. Обратная ситуация по отношению к первому кадру.
Кадр 8-й. Крупный план слушателя. Не монтируется с предыдущим кадром.
Кадр 9-й. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателя. Не монтируется.
Кадр 10-й. Общий план зала. Взаимное направление взглядон зала и президиума, как в кадре 1-м. С предшествующим кадром не монтируется.
Что же произошло? Какие допущены ошибки и как их устранить?
Кадры 1-й, 2-й, 5-й, 8-й и 10-й сняты с точек, расположенных по одну сторону от линии взаимодействия «зал — оратор», а кадры 3-й, 4-й, 6-й, 7-й и 9-й с точек, находящихся по другую сторону от этой линии.
В таких случаях обычно пользуются самым простым способом. Оператор и режиссер следят за тем, чтобы взгляды членов президиума, оратора и сидящих в зале соответствовали какому-то одному избранному ими основному направлению. Если за такое направление принято взаимное расположение действующих лиц в кадре 1-м, то во всех остальных оно остается таким же: для президиума и оратора — справа налево, для слушателей — слева направо. Соблюдать этот принцип нетрудно, главное, чтобы взгляд оратора в любом кадре, где он снят, проходил слева от камеры (рис. 34), а взгляд сидящих в зале —справа от аппарата (рис. 35).
Такой элементарный подход к съемке гарантирует грамотное монтажное решение то принципу ориентации в пространстве.
Можно предвидеть, как это не раз бывало на съемке, что оператор, особо кичащийся своим «творческим началом», на требование режиссера провести съемку, соблюдая этот принцип, взорвется от негодования. Он заявит, что режиссер узурпирует его право на творческую свободу и т. д.
Такому оператору режиссер может предложить следующий «компромисс».
Например, в кадре 3-м камера может пересечь во время съемки линию взаимодействия (рис. 36).
Простейший прием — и ущемленное самолюбие оператора получает сатисфакцию. Но при этом стоит произвести обратное пересечение линии взаимодействия в кадре 7-м. Кроме того, кадр 5-й поставить после кадра 7-го или исключить совсем. Кадр 9-й поставить между 4-м и 6-м. Такое монтажное решение не свяжет творческой свободы самого «задиристого» оператора, но потребует от него проявления более высокого профессионального мастерства в постановке света и движения с камерой.
И еще один прием, позволяющий соблюдать монтажный принцип ориентации в пространстве.
За столом «12 разгневанных мужчин». Идет напряженный спор. Режиссеру для выразительного решения сцены нужно выхватывать крупные и средние планы героев, сидящих на разных концах стола. Если провести линии взаимодействия на плане съемочной площадки, легко запутаться. Их окажется слишком много. Как быть? Как расставить точки съемки (рис. 37)?
Во-первых, следует помнить, что мы ведем разговор о стыке двух соседних в монтаже кадров. Именно соседние, стоящие один за другим планы в момент стыка должны соответствовать ком фортным условиям восприятия. Во-вторых, каждая сложная cue на может быть разбита на куски, монтажное решение которых не трудно выбрать, опираясь на простейшие приемы К0Т0РЫХ не
Во втором случае возникнет задача «чистого», точного по монтажу стыка последнего плана, скажем, первого куска и первого плана второго куска. А удалось ли ее решить, легко обнаруживается в раскадровке и плане мизансцены.
Но осталась нерассмотренной еще одна из типичных ситуятшй которая возникает при съемке многоладных сцен Действие к примеру, может развиваться: 5-й вел спор с 9-ми для подтвеож дения своих аргументов обратился к 12-му. Камера стояла в этот момент как раз между 9-м и 12-м (рис 38)
переброска взгляда 5-го с одной стороны камеры на другую. В начале плана 5-й смотрел вправо от камеры а в конце взгляд его оказался по левую сторону о? объектива. Это случилось в кадре 19-м. сторону от
Если мы вели съемки спора 5-го и 9-го, ориентируясь на их линию взаимодействия, то после перевода юг^да возникла но вая линия взаимодействия между 5-м и 12-м. Изменение произошло внутри одного кадра. А внутри кадра в .процессе съемки когда зритель видит само изменение, допустимо все что угодно’ ™™ НТЗЖН0е УСЛ0ВИе’, КОТ°Р°е должен соблюдать реГиссер’ ния ЧТпТЛ^НЦе ПЛаНа- Чт°бы Не ждалось ложного вп^чатле-
‘™ в Раскадровке допущена ошибка, обязательно рисуется начало и конец действия в таком кадре (19-й «а» и «б») (рис
И хотя мы поставили камеру, казалось бы, ошибочно по отношению к линии 5-й—9-й, на экране будет точное монтажное решение. Новая линия взаимодействия 5-й—12-й становится как бы главной линией отсчета и на дальнейшую съемку. И такой монтажный переход зритель воспринимает как естественный.
Для режиссера игрового кино не составит сложности запланировать такой переход, а хроникер, для которого подобный ход события может оказаться неожиданным, должен настолько свободно ориентироваться в монтажном сложении кадров, чтобы мгновенно перестроиться на новые позиции.
Характерный случай для съемочного процесса. Идет 15-й съемочный день. Завершается работа над сценой, которая была прервана на 10 дней. Герой должен произнести реплику или отыграть действие руками и в этот момент смотреть на своего противника. Стоит заряженная камера, горит свет, перед объективом томится актер, а группа ведет мучительный спор: куда должен смотреть герой — вправо от аппарата или влево. Спорят все, включая ассистентов. В лучшем случае дело кончается тем, что снимаются два варианта, в худшем —■ ошибкой в монтаже и потерей цельности развития действия сцены.
Эпигоны «свободного» монтажа, а такие чаще всего встречаются в молодежной среде, по поводу соблюдения принципа ориентации в пространстве рассуждают иногда так: «Как бы я ни снял, зритель все равно угадает, кто на экране».
Однако плох тот режиссер, в картине которого зритель по краю стола в кадре угадывает, что на экране члены президиума, а по форме кресел за спиной догадывается, что перед ним — слушатели (в сцене заседания).
Для тех, кого не устраивает принцип «угадайки», можно дать
еще ряд рекомендаций. При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что все они отличаются друг от друга мелкими деталями лица, костюма, прически. И при съемке нескольких планов этой беседы лучше, в соответствии с драматургией сцены, снимать каждый следующий план с существенным отличием по крупности от предыдущего, а это значит распространить принцип монтажа по крупности и на съемку некоторых разных, но похожих объектов.
И еще: взгляд человека, направленный чуть правее вскользь от объектива или чуть левее, будет восприниматься зрителем как взгляд, направленный вправо или влево. А человек, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты влево от оси аппарата, будет воспринят зрителем как смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором и в таких случаях.
Монтаж по направлению движения объекта в кадре
Сначала задача, которую когда-то предлагал студентам один из преподавателей ВГИКа (рис. 40).
Смонтируются ли эти два плана? Будет ли этот стык удовлетворять нашим монтажным требованиям? Ответ однозначен: нет!
Ощущение, которое будет испытывать зритель от стыка этих кадров, можно сравнить с впечатлением, которое остается от столкновения с неожиданно открывшейся перед вами коридорной дверью.
Появление на экране кадра с автомобилем, движущимся навстречу первому, сработает как «удар дверью» по глазам. Шишки на лбу не останется, но из восприятия выпадет какой-то кусок развития действия на экране. Зрителю потребуется .некоторое время на то, чтобы прийти в себя после «удара» и приспособиться к новому движению объекта. За этим эффектом стоит, как можно догадаться, особенность человеческого восприятия, проявляющаяся в инерции нашего взгляда.
Какой же нужно снять промежуточный кадр с той же машиной, чтобы смонтировались эти два плана?
Да, нужно снять кадр, в котором автомобиль движется на нас или от нас. В раскадровке это выглядит так (рис. 41):
Присмотритесь более внимательно к трем кадрам автомобиля. Что-то не очень гладко выглядит предложенная последовательность (рис. 42).
Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу одинаковы. Это их качество сразу снижает «мягкость» стыка. Но есть и второе ка-
чество, которое делает переходы от кадра к кадру достаточно грубыми: направления движения в этих кадрах резко отличаются. В первом плане машина едет направо и наш глаз, следя за ней, тоже движется направо. Во втором плане автомобиль едет на нас. На экране ярко выраженного движения нет, наоборот, грузовик будет восприниматься сначала как неподвижный. А если его снять короткофокусной оптикой, то на экране получится энергичное движение на камеру. В любом из двух вариантов зритель при переходе с кадра на кадр ощутит остановку движения на экране, а потом будет вынужден пристраиваться к новому характеру движения грузовика. Подобное впечатление возникнет у зрителя и на стыке второго кадра с третьим.
Сейчас уместно напомнить еще один совет, высказанный чуть раньше. Всякое резкое изменение в действии, которое происходит на экране, лучше показать зрителю внутри одного кадра. Следуя этому совету, нужно снять промежуточный кадр так, как показано на следующем рисунке (рис. 43):
Тогда начало и конец кадра № 2 будут хорошо стыковаться с предыдущим и последующим планами (рис. 44).
Разворот изменение направления движения машины, произошел на глазах у зрителя, и кадры стали монтироваться «чисто».
Для того чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условным изображением. Движение машины на экране в раскадровке можно выразить стрелкой. Так как объекты могут двигаться во всех четырех направлениях, то для полной свободы и графической ясности разобьем плоскость экрана на четыре четверти. И все стрелки будем рисовать исходящими из центра (рис. 45).
Так [выглядят в схематическом изображении три кадра с движущейся машиной.
Общее правило связано с запретом пересечения вертикальной линии на стыке кадров.
Если, скажем, грузовик снят движущимся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором та же машина едет от нас, но чуть вправо, даже при соблюдении всех других условий монтажа (рис. 46).
Такое изменение направления движения при стыке кадров всегда создает ощущение «рывка» на экране.
Не менее важно знать, что перемена движения вправо на движение влево мгновенно наполняется смыслом, «столковывается зрителем как поворот в сюжете. Если на экране человек все время шел по улицам города вправо и зритель знает, что он шел из дома, то когда вдруг герой пойдет на экране влево, естественно, зритель подумает, что он что-то забыл и возвращается обратно.
Если наступающая конница двигалась на экране влево, а потом вдруг поскакала вправо, зритель мгновенно сделает вывод: испугались, отступают. Такой переход приведет к искажению режиссерского замысла. Но если изменение направления произошло на глазах у зрителя и он видел причину этого изменения (изгиб дороги, поворот улицы и т. д), то обратного толкования действия уже не возникает.
Для комфортного восприятия стыка кадров изменение направления движения объекта в графическом выражении на экране не должно превышать угол в 90° и ни в коем случае не может меняться с правого на левое (рис. 47).
Третий вариант дает самый гладкий стык. Стрелки, выражающие направление движения, заключены в одной из четвертей экрана.
Ошибки в монтаже подстерегают режиссера и оператора на каждом шагу съемок.
Вернулся актер с гастролей, продолжается прерванная работа над сценкой прохода но улице .Но съемки идут уже в другом городе. Оператор нашел великолепный уголок, который точно передает настроение при съемке в режиме, выбрал точку. Приехала на место группа. Поставили камеру. Если режиссер не вспомнит о нужном направлении движения героя, тогда его ждут сложности на монтажном столе и ослабление эмоционального воздействия сцены. Если он обнаружит, что оператор не учел направление движения при выборе мизансцены, возникнет конфликт, потому что с другой точки задуманный изобразительный эффект воспроизвести нельзя.
Кто виноват? Оба! Оператор не подумал о монтаже, когда выбирал точку. Режиссер поленился поехать на предварительный осмотр и не участвовал в разработке мизансцены.
Движение на экране представляет собой одну из главных форм развития действия в фильме. Через поступки героев, проявляющиеся в движении, в обширном искусственно сконструированном режиссером пространстве, часто выражается смысл сцены или эпизода, происходит развитие сюжета или мысли автора. Герой может лететь на самолете и ехать на ишаке, ползти по земле и плыть на яхте. И если ему для достижения цели потребовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, но движущихся в одном направлении, последовательно смонтированные на экране, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякая смена направления движения будет трактоваться зрителем как принятие героем нового решения и движение к новой цели.
Таким образом, этот принцип предусматривает не только условие комфортности восприятия, но и служит средством выражения авторского замысла.
Монтаж по фазе движущихся в кадре объектов
Каждый из принципов монтажа внутри одной сцены должен быть известен режиссеру до съемок и учтен при построении мизансцен и выборе точки расположения камеры. Монтаж по фазе тем более должен быть учтен еще во время съемки.
У вращающегося гладкого колеса нельзя выделить какую-нибудь самостоятельную, циклически повторяющуюся фазу. Но стоит на/нести на колесо красное пятно, как в его вращении можно будет выделить различные фазы: фазу, когда пятно наверху, фазу, когда пятно справа, и т. д.
Представьте, что вам следует снять в парке эпизод с колесом обозрения. Неважно, документалист вы, режиссер игрового кино или мультипликатор. Важно, как вы будете соблюдать принцип монтажа по фазе движущихся объектов.
Корзинка, в которой сидят герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти колеса — дальний план. В этом кадре красная корзинка проходит горизонтальный диаметр и приближается к верхней точке. Откуда-то слышен женский голос: «Петя, Петечка, мне страшно!»
Следует монтажный стык — и на экране общий план (рис. 48, кадр № 2).
На склейке кадра № 1 с кадром № 2 можно вырезать или, говоря точнее, опустить часть движения корзинки. Но для зрителя необходимо соблюдение того, что по фазе движения красная корзинка находится в левой верхней четверти круга и продолжает двигаться в том же направлении. На схеме стрелкой подчеркнут участок круга, по которому перемещение объекта не обязательно показывать зрителю на экране (рис. 49).
Сцена развивается дальше.
Подул ветер, корзинки стали раскачиваться еще больше. Кто-то взвизгнул:
Переход на 1-й средний план (кадр № 3).
За частой решеткой корзинки, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому.
— Петя, держи меня крепче! Петя.
По интонации других голосов, что вплетаются в отчетливую речь наших героев, становится ясно, какое паническое состояние царит на вершине колеса (рис. 50).
Чтобы сократить время развития действия, можно вставить смысловую перебивку: у билетной кассы стоят желающие прокатиться на колесе обозрения. Они, улыбаясь, смотрят вверх, явно не одобряя поведение пары (рис. 51, кадр № 4).
Кадр № 5. Красная корзинка останавливается у нижней площадки. Из нее .выходят герои. Молодой человек подает руку своей девушке. Та неуверенно ступает правой ногой на твердый помост (общий).
Кадр № 6 (дальний пл.). Героине стыдно за свою слабость; она, не поднимая глаз, выходит из корзинки и с опущенной головой покидает помост.
На стыке кадров 5-го и 6-го снова возникает необходимость соблюдать принцип продолжения фазы движения, в данном случае людей. Если в кадре № 5 девушка уже ступила на помост и ее фигура начала выпрямляться и разворачиваться к выходу, то в кадре № 6 движение должно продолжиться в развитии той же фазы физического действия (рис. 52).
Камера в кадре № 6 провожает панорамой молодую пару до среднего плана.
В игровом кино для простоты и точности выполнения стыка кадров № 5 и № 6 съемку проводят с захлестами. Это значит, что часть действия, на которое придется склейка, снимают два раза: в конце кадра № 5 и в начале кадра № 6.
Кадр № 7. Дальний план. Удаляются в парк герои. Девушка так и не поднимает головы (рис. 53).
Кадры 6-й и 7-й стыкуются просто и легко. Принцип монтажа по крупности выполнен точно. Думать больше не о чем, не правда ли?
Ошибаетесь. Если в момент завершения кадра 6-го герои в шаге начали наступать на правую ногу, а в кадре 7-м наоборот, зритель, может быть, и не поймет, в чем состояла ошибка в монтаже, но испытает ощущение сбоя темпа развития сцены.
Соблюдение на стыках кадров фазы шага особенно ощутимо при монтаже кадров идущего строя солдат и героя в этом строю. Даже если в одном из кадров не видны ноги, то по движению рук и плеч героя будет отчетливо ощущаться несовпадение фазы движения. То же самое относится к монтажу кадров скачущей лошади и всех других объектов, движение которых имеет циклический характер.
Монтаж по темпу движущихся объектов
Призовем на помощь воображение.
Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост.
Что сложного в этой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, ставь камеру и снимай. Все верно.
Но и здесь присутствует некоторое «но». Актриса во всех кадрах должна бежать с одной скоростью. В математической трак-TOiBKe частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, она должна с одной и той же частотой перебирать ногами. Допустим, в кадре № 2 она делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делает только 2 шага в секунду.
Зритель сразу это заметит и сделает вывод: героиня принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать к первоначально выбранной цели.
Стык кадров с движением в разном темпе не будет означать продолжение действия, а станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но это выражение изменения будет не лучшим режиссерским решением.
В таких случаях темп должен меняться от кадра к кадру с замедлением, которое видит зритель в процессе развития действия внутри плана. Он может ускоряться от кадра к кадру, но не должен резко отличаться при переходе на следующий план.
Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме «Летят журавли». Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, не меняя темпа. И затем в кадре происходит резкаяостановка на мосту. На протяжении всей монтажной фразы темп сохраняется единый. (Понятие темп в кино не следует путать с понятием ритм. О нем разговор особый).
А можно ли говорить о темпе движения, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю движется катер, они ногами не семенят. Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране?
Безусловно. Только выразителем темпа становится не частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем, автомобиля относительно рамки кадра.
Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару. Оператор выбрал статичный кадр, наметил мизансцену. Я не согласился с его предложением, потому что всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Он оказывался слишком коротким. Оператор меня убеждал: «Ну, посмотри, какая (великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет чуть помедленней».
Композиция была отличная — я согласился. Кадр сняли. Он был склеен в монтажной подборке сцены и, увы, оказался «чужим» в этой монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущими, ни с последующими. Его пришлось выбросить.
В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, чтобы не тратить пленку попусту.
Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объекта в соседних кадрах: когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров и когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом (с неподвижной точки панорамой или с движущейся точки, так называемой панорамой слежения). Во втором случае условной системой координат для измерения скорости будет фон, на котором перемещается объект в кадре.
По каким причинам может произойти резкое, неприятное для восприятия зрителя, изменение темпа движения объекта в статичном кадре (рис. 54)?
По изображенным схемам можно догадаться, что время, которое потребуется машине на то, чтобы пересечь кадр, будет отличаться одно от другого в три раза. В кадре № 1 автомобиль будет находиться на экране чуть больше 3-х секунд, а в кадре № 2 — только 1 секунду. Для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково. А время для преодоления этого условно равного расстояния уменьшается в три раза. И у зрителя возникнет впечатление, что машина во втором кадре стала двигаться в три раза быстрее. А такое не может случиться в реальной действительности мгновенно. Для увеличения скорости машине нужно время на разгон. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, зритель отка
жетея верить в правдивость дальнейших событий. И он имеет на это право, если режиссер не выполнит условий комфортности стыка.
Как же поступать в подобных случаях?
Ответ будет весьма прост (рис. 55). Чтобы выполнить в дан-
ном случае два условия комфортного монтажа (по крупности и по темпу), необходимо путь движения автомобиля в кадре (при той же скорости) сделать равным или почти равным тому, который машина проделала в предыдущем кадре (рис. 56).
Композиции соседних кадров на стыке будут выглядеть примерно так. Переход с одного кадра на другой для зрителя окажется «мягким», а по смыслу действие будет развиваться дальше без изменений.
Когда оба кадра снимаются панорамой слежения, то для зрителя возможное нарушение единства темпа движения произойдет, если объект внимания будет находиться от камеры и а существенно меньшем расстоянии, а удаление фона от аппарата останется прежним или увеличится (рис. 57).
В первом кадре яхта будет медленно двигаться по отношению к фону, и у зрителя создастся впечатление, что парус плавно несет судно по волнам. А во втором кадре, где на фоне будет та же гора с лесом, зрителю покажется, что яхта стремительно мчится по водной глади, хотя на самом деле скорость судна будет одинаковой. Только для зрителя скорость движения как бы резко возрастет при переходе с кадра на кадр (рис. 58).
Выход один — приблизиться с аппаратом к яхте.
Поставив на камеру длиннофокусный объектив, также нельзя снять укрупнение к первому кадру. И в этом случае скорость перемещения фона по экрану увеличится и притом в несколько раз.
Остается вопрос: как можно совместить статичный кадр с движущимся в нем объектом, с кадром, который снят панорамой слежения. Об этом на стр. 65.
Монтаж по композиции (по смещению центра внимания)
Перемотайте с большой скоростью на монтажном столе смонтированный из десятка или больше кадров ролик пленки. Вы заметите, что вдоль по пленке бегут черные и белые линии, все изображение слилось в движущиеся полосы. На стыке кадров белые и черные линии будут перескакивать по ширине пленки. То вверху мелькнет черная полоса, то она перескочит в самую нижнюю часть над столом (рис. 59).
Быстрым вращением вы вызвали в смонтированном позитиве «эффект моталки». Иногда так и называют этот принцип.
Его суть особенно ярко проступает при монтаже широкоэкранного изображения.
Поставим задачу смонтировать два кадра с одним и тем же человеком (рис. 60).
Будет ли удачным стык этих планов?
С позиций крупности нарушений нет. По фазе движения — гее верно.
Но кадры все-таки не сложатся. Такой стык на экране будет выглядеть необычайно грубо. Но рассмотрим, почему это произойдет.
В процессе развития действия в кадре № 1 для зрителя центр внимания (а в данном случае и композиции) находится в самой левой части широкоэкранного кадра. В эту зону направлено его ямковое зрение. Там расположено лицо героя.
Происходит смена кадров. Вся острота внимания направлена зрителем в эту же зону, но там героя нет. Исчез. Где же герой? Нужно искать.
Таково будет первое впечатление от стыка кадров.
И пока он обнаружится зрителем в правом углу, уже пройдет, хотя и небольшая, но часть действия. Но самое досадное, что в процессе восприятия зрителя будет нарушена непрерывность хода развития событий. Он вынужден будет отвлечься от общения с героем и заняться его поисками. А это отрицательно скажется на восприятии тем же зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.
Как можно догадаться, принцип «моталки» охватывает не только те случаи, когда в кадре человек. Общая закономерность соблюдения принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания композиции двух стыкующихся кадров.
Сразу нужно оговорить: перемещение центра внимания обязательно должно происходить на склейке кадров. Но насколько?
Практика киномонтажа определила, что такой перескок по горизонтали для плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если центр внимания в соседних кадрах совпадает по горизонтали и по вертикали, у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка.
Но данный принцип можно трактовать и несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задумываться над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разнообразие кадров чрезвычайно велико, и такие совпадения в практике случаются редко, необходимо это знать и помнить. Среди этих редких случаев наиболее распространен вариантов котором режиссер снимает и монтирует подряд несколько крупных планов беседующих за столом людей.
К примеру, четыре человека слушают рассказ пятого. И после кадра «пятого» идут один за другим четыре плана слушающих. Все четверо облокотились на стол, все четверо смотрят в одну сторону. i06inee композиционное совпадение таких кадров почти неизбежно при таком решении. Зрителю в таком варианте монтажа похожими друг на друга покажутся не планы, а люди. То есть опять речь идет о том, что в некоторых случаях необходимо резкое нарушение комфортности восприятия, как в описанной сцене.
В подобных ситуациях следует искать выход и в разнообразии крупности планов, и в разнообразии поз героев, и в разнообразии ракурсов съемки, что все вместе позволит получить ряд кадров, существенно отличающихся друг от друга по композиции. А в этом и состоит комфортность условия восприятия сцены, чтобы все внимание зрителя было направлено на понимание смысла происходящего.
Монтаж по свету
Вглядитесь в предлагаемую мизансцену (рис. 61). Смонтиру-ются ли кадры, снятые с точек 1-й и 2-й?
Уже искушенный читатель, конечно, ждет после такого вопроса каверзу от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.
1-й кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены. Во 2-м кадре фоном служит освещенное солнцем окно (рис. 62).
Как быть, если потребовалось поставить героя у окна?
Чтобы сохранить «мягкость» перехода от кадра к кадру, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления кадра, ярко освещенного, после кадра очень темного нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона (рис. 63).
Иначе у зрителя, кроме неприятных ощущений, могут возник нуть мысли о том, что герой чудом оказался в совсем ином месте или возникнут подозрения, что развитие действия подчиняется «мистической силе».
Принцип монтажа по свету включает в себя не только учет изменений в освещенности и характере фона, но и соблюдение характера самого освещения объекта.
В практике случалось, что на общем плане у героя была освещена правая сторона лица, а на крупном — левая. Оператору на съемке что-то помешало поставить свет на крупный план с той же стороны или (чаще всего) просто оператор забыл, откуда падал свет на то же лицо десять дней назад, и не придал этому значения А на монтажном столе все вскрылось, и режиссер оказался перед неразрешимой монтажной задачей (рис. 64).
Чтобы подобных «аварий» в период монтажа фильма, когда уже закончены съемки, не происходило, проще всего запомнить, что изменения в освещенности фона не должны превышать одной трети площади кадра.
Тень от носа актера может стать несколько короче или длиннее, но не имеет права ‘перекочевать с одной стороны лица на другую.
Резкая смена освещенности кадра •— это сильное средство воздействия на зрителя, и им часто пользуются кинематографисты, но только не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, когда добиваемся комфортного стыка кадров, как можно менее заметного для глаза зрителя. Обычно резкий световой переход от кадра к кадру бывает вызван драматургической необходимостью, когда с помощью такого перехода режиссер хочет активно воздействовать на зрителя, создать эффект неожиданности в ходе развития действия.
Принцип монтажа кадров по свету распространяется на все виды съемок как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что согласно этому принципу нельзя начать съемку сцены при солнце, а закончить в пасмурный день.
Монтаж по цвету
Для объяснения этого принципа вряд ли необходимо что-то рисовать. Подразумевается, что при переходе от кадра к кадру будет соблюдаться цветовое решение сцены. При смене основного цвета, присутствующего в кадре, на любой другой в следующем кадре, нужно придерживаться того же правила, что и при смене оавещения — не более одной трети площади кадра с новым цветом.
В общей трактовке оправдания перехода при изменении цветовой гаммы от кадра к кадру, в предшествующем плане должно присутствовать пусть в малых количествах то, что послужит для зрителя логичным и естественным объяснением цветоизменевий в последующих планах. Если на зеленом лугу, который занял всю площадь кадра, виднеется желтый цветочек, то во втором кадре вполне закономерно его укрупнение чуть ли не до размеров всего экрана и т. д.
О цвете написано много разных работ, но сильнее всего убеждают .примеры.
Соблюдение цветового решения сцены — необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильонах. Среди лучших примеров — фильм Г. Чухрая «Чистое небо». Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде — в лилово-голубых тонах. Квартира героини — в серо-бурых тонах.
Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и художника, но тем выше их успех, если им удается выдержать этот принцип. Примером глубоко осмысленного использования этого принципа может служить картина «Тени забытых предков».
У И. Пырьева в «Идиоте» есть сцена, когда Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы—словом весь кадр решен в серо-голубых тонах, приглушенных, чем-то даже мрачноватых. И >в этой же сцене присутствует обратный прием.
Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит впечатление вспышки, действует на зрителя почти как взрыв на экране. И. Пырьеву потребовалось это, чтобы взвинтить зрителю нервы. Красный платок служит как бы предзнаменованием будущей ссоры. Все это блистательно удалось мастеру благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастого цвета.
Монтаж по смещению осей съемки
Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию.
Снимается событие. Действие меняется достаточно быстро. В один из моментов — а таких обычно бывает довольно много на каждой съемке — возникла необходимость снять следом за общим планом, где главным объектом является герой, первый средний план этого же героя. Камера стоит на штативе. Важно успеть все зафиксировать на пленку. Оператору советоваться с режиссе-
ром некогда. После среднего плана нужно еще успеть снять очень крупно лицо этого человека. На турели «Конваса» закреплен трансфокатор, объектив с переменным фокусным расстоянием. Время дороже всего! Объект в кадре.
Вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии 35 мм. Останавливаете камеру. Переводите фокусное расстояние на 70 мм. Снимаете снова. Опять останавливаете камеру. Переводите ручку изменения фокусного расстояния на отметку 140 мм и снимаете опять.
Материал проявлен. Он у режиссера на столе. Вы встречаете его в коридоре в надежде услышать похвалу за то, что вовремя успели сориентироваться и снять три коротких плана героя, а не один, как было запланировано. Но вместо ожидаемой благодарности вы получаете нагоняй от своего товарища.
— Что ты наделал, — возмущается режиссер,-—неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять укрупнение. Все отстрочил с одной точки.
Из горького опыта нужно извлекать пользу. Так вы и поступаете .На следующей съемке следуете совету режиссера. Трансфокатор вы уже не берете. Строго следуя принципу монтажа по крупности в аналогичной ситуации, вы быстро переставляете камеру с точки на точку, подходя ближе к объекту и получая соответственно общий, средний и очень крупный планы. Материал проявлен, а в коридоре снова крик.
— Как ты снял?! У меня опять ничего не получается. Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц. Снимать надо уметь!
— Объяснять надо уметь! И кое-что знать.
Если вы так ответите своему «горячему» режиссеру, вы окажетесь правы.
Разберемся в том, что произошло. Почему спокойный человек зайцем запрыгал на экране (рис. 65, 66)?
Иногда на начинающих кинематографистов собственный результат такой съемки действует ошеломляюще. В самом деле, принцип монтажа по крупности соблюден, принцип монтажа по изменению композиции кадра — тоже. Почему не монтируется?
Но самое интересное, что объяснение этого явления оказывается малопонятным, и к нему часто относятся с большим недоверием, особенно операторы. Эффект от такой съемки и монтажа получится весьма близкий к эффекту, который окажет на зрителя наезд трансфокатором на героя, если из наезда вырезаны куски перехода от одной крупности к другой.
Представление о том, что с изменением крупности изменились содержание кадра и его композиция, оказывается ложным. Зритель обращает свой взгляд в первую очередь на лицо и глаза человека. При такой съемке место их расположения почти не меняется на экране. С точки зрения композиции расположение фона и его деталей, даже если они на укрупнении становятся размытыми пятнами, практически не меняется. В результате склеивания снятых таким образом планов создается эффект резкого перемещения объекта вперед на зрителя. И в этом случае ни о какой плавности перехода с кадра на кадр говорить не приходится.
Как же нужно вести съемку?
Трудно придумать более простой совет: сделайте с аппаратом не только пять шагов вперед, но и два шага в сторону. За счет изменения расположения фона по отношению к главному объекту съемки произойдет такое изменение в композиции кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такое композиционное смещение обеспечит ту меру контраста между соседними планами, которая требуется для их комфортного восприятия.
Возможно, в таком «обегании» объекта при съемке удовлетворяется потребность человека осознавать, ощущать объемность объекта и пространства.
Вспомните свои ощущения, когда вы знакомитесь со скульптурой в музее. Хочется не только вглядеться в нее, но и путем обхода найти наилучшую точку зрения на нее. Еще более ощутима такая потребность, когда перед вами произведение архитектуры. Не современная коробка массовой застройки, а уникальное сооружение со сложным переплетением объемов. Передвигаясь вокруг здания, вы добиваетесь того, что в вашем сознании как бы нарастает и крепнет чувство удовлетворения от встречи с искусством архитектора. Новые точки осмотра помогают получить комплекс эмоций, которые складываются в общее чувство восхищения от встречи с творением большого мастера.
Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре
На первый взгляд все довольно мудрено. Какая-то непонятная масса непонятно куда движется. Но это один из самых распространенных приемов монтажа двух соседних кадров охватывает несколько, казалось бы, совсем разных вариантов стыка.
Герой едет в поезде. Вы снимаете со статичной точки пролетающие мимо вагоны, а потом героя у окна в коридоре поезда. При выборе точек съемки обязательно учитываете направление движения поезда (рис. 67).
Кадры сняты. Вы все сделали правильно. Вглядимся в раскадровку (рис. 68).
Поезд движется слева направо. Во втором кадре поезд едет в ту же сторону. Герой смотрит вперед по ходу поезда. Где же в предложенном варианте скрывается подвох?
Если не догадались, еще один пример.
По шоссе движется автомобиль. За рулем — герой. Снят крупный план.
Второй план. Статично. Дальний. По шоссе едет легковая машина (рис. 69, 70).
Опять нарисуем раскадровку. Направление совпадает. Резкое изменение в крупности оправдано необходимостью сделать акцент на пустой дороге. Казалось бы, все логично. Но. (Рис. 71).
Источник
