3. Монтаж тональный.
Термин этот вступает впервые. Он является следующей стадией за ритмическим монтажом.
В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение (или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета).
Здесь же, в этом случае, движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска.
Здесь монтаж идет по признаку эмоционального звучания куска. Причем доминантного. Общий тон куска.
Если со стороны восприятия он характеризуется эмоциональной тональностью куска, то есть, казалось бы, «импрессионистическим» измерителем, то это простое заблуждение.
Характеристика куска так же закономерно измерима и здесь, как в простейшем случае «аршинного» измерения в грубометрическом монтаже.
Только единицы измерения здесь иные. И самые величины измерения другие.
Например, степень светоколебания куска в целом не только абсолютно измерима посредством селенового фотоэлемента, но вполне градацион-но воспринимается невооруженным глазом.
И если мы условно эмоционально обозначим кусок, решенный по преимуществу светово, как «более мрачный», то это может быть с успехом заменено математическим коэффициентом простой степени освещенности (случай «световой тональности»).
В другом случае, обозначая кусок как «резко звучащий», весьма легко свести это обозначение на подавляющее количество остроугольных элементов кадра, превалирующих над дугообразными (случай «графической тональности»).
Игра на комбинировании степеней софт*-фокусности или разных степеней резкости — типичнейший пример тонального монтажа.
Как сказано выше, этот случай строится на доминирующем эмоциональном звучании от куска. Примерами могут служить: «Туманы в одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потемкине»).
Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственных перемещений.
Здесь интересно то, что рядом с основной тональной доминантой одинаково работает как бы вторая, второстепенная ритмическая доминанта кусков.
Она как бы связующее звено тонального построения данной сцены с ритмической традицией, дальнейшим развитием коей и является тональный монтаж в целом.
Как ритмический монтаж есть специальное видоизменение монтажа метрического.
____________ * Soft — мягкий (англ.). 54
Эта второстепенная доминанта реализована в еле заметном колебании воды, легком покачивании спящих на якорях судов, в медленно подымающемся дыму, в медленно опускающихся в воду чайках.
Собственно говоря, и это уже элементы тонального порядка. Движения — перемещения монтируемого по тональному, а не [по] пространственно-ритмическому признаку. Ведь здесь пространственно несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию.
Но главный индикатор сборки кусков остается целиком в области сочетания кусков по основным оптическим светоколебаниям их. (Степени «туманности» и «освещенности».) И в строе этих колебаний обнаружен полный идентид* минорному разрешению в музыке.
Кроме того, этот пример дает нам образец консонанса в сочетаниях между собой движения как перемещения и движения как светового колебания.
Интенсификация напряжений и здесь идет по линии нагнетания одного и того же «музыкального» признака доминанты.
Особенно наглядным примером такого нарастания может служить сцена «Запоздалой жатвы» («Генеральная линия», часть 5-я).
Как и для построения картины в целом, так и в этом частном случае соблюден основной ее постановочный прием.
А именно, конфликт между «содержанием» и традиционной для него «формой».
Патетическая структура приложена к непатетическому материалу. Раздражитель отделен от свойственной ему ситуации (например, трактовка эротики в картине) вплоть до парадоксальных тонических построений. Индустриальный «монумент» оказывается пишущей машинкой. Свадьба. но быка с коровой. И т. д.
Поэтому тематический минор жатвы разрешен мажором бури, дождя. (Да и сама жатва — традиционно мажорная тема плодородия в пылающих лучах солнца — взята для разрешения темы минорной и к тому же смоченной дождем.)
Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое «давление» куска.
Как и в предыдущем примере, тональной доминанте — движению как световому колебанию — сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.
_____________ * От «идентичный» (лат. identicus).
Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных «токов» в водяные «потоки» дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)
В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.
Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных «токов» в водяные «потоки» — следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.
Здесь это столкновение двух тенденций — нарастание статики и нарастание динамики — дает нам наглядный пример диссонанса в тонально-монтажном построении.
С точки зрения эмоционального восприятия «Жатва» является примером трагического (активного) минора, в отличие от минора лирического (пассивного), чем является «Одесский порт».
Любопытно, что оба примера смонтированы по первому же виду движения, следующему за движением как перемещением. А именно по «цвету»: в «Потемкине» от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому «рассветом»), в «Жатве» от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый «приближением грозы»), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся по этому признаку — в другом.
Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.
Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить
Источник
Тональный монтаж по эйзенштейну
«В основу своего положения о монтаже Эйзенштейн поставил сочетание кусков между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам». А характер этой «доминанты» определяет и характер монтажа, например: МОНТАЖ ПО ТЕМПУ, МОНТАЖ ПО ГЛАВНОМУ ВНУТРИ КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, МОНТАЖ ПО ДЛИНАМ (длительность кусков), МОНТАЖ ПО ПЕРЕДНЕМУ ПЛАНУ МОНТАЖ ТОНАЛЬНЫЙ и т. д.
Но и саму доминанту, то есть основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке присутствуют обертоны). Таким образом, за общий признак куска принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей.
В своей статье «Четвёртое измерение в кино» Эйзенштейн наиболее подробно рассмотрел виды монтажа по линии кинетического ряда:
«1. Монтаж метрический
Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д., или кулешовские трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи). Простые соотношения, обеспечивая отчётливость восприятия, обуславливают тем самым максимальное воздействие. Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо чёткого эмоционального напряжения. Наиболее полноценен метрический метод монтажа в сложном чередовании простых во взаимоотношении друг с другом кусков (или наоборот).
2. Монтаж ритмический
Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Практическая длина определяется как производная длина из специфики куска и той «теоретической» длины его, которая полагается ему по схеме. Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков, не только согласно формуле кратности основной схемы, но и нарушением этого канона или введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках. Классическим примером может служить «Одесская лестница» («Броненосец «Потемкин»).
3. Монтаж тональный
В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета. В том случае движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска. Здесь монтаж идёт по признаку эмоционального звучания куска. Причём доминантного. Общий тон куска. Игра на комбинировании степени освещённости или разных степеней резкости — типичнейший пример тонального монтажа. Движение — перемещение монтируемого по тональному, а не пространственно-ритмическому признаку. Здесь пространственно-несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию. Примерами могут служить «Туманы в Одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потёмкине»). Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственный перемещений.
4. Монтаж обертонный
Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов. Он является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении куска. И этот признак выводит восприятие из мелодически-эмоциональной окрашенности в непосредственно-физиологическую ощущаемость.Эти четыре категории являются приёмами монтажа. Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом. Переход от метрического приёма к ритмическому создаётся как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением. Переход на тональный монтаж — как конфликт между ритмическим и тональным началом куска. И, наконец, обертонный монтаж — как конфликт между тональным (доминантным) началом куска и обертонным. Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтён конфликт кусков, как «физиологических» комплексов «звучания», но когда соблюдена ещё возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельнее конфликтные взаимоотношения. Тогда мы получаем своеобразную полифонию.
Кинофильм начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания. Отметим, чем же характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизический» комплекс воспринимающего. Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определённые внешнедвигальные состояния. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш. Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было бы назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтено. Третья категория — тональная — может быть названа мелодически эмоциональной. Движение переходит в вибрирование. Четвёртая категория как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретя стадию усиления непосредственно историки.
5. Интеллектуальный монтаж — это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой. »
К процитированному с сокращениями материалу добавим еще и то, что С. Эйзенштейн разработал систему монтажа по двум линиям кинетического и СЕМАНТИЧЕСКОГО рядов, а потому снова более чем конспективная цитата:
«Виды монтажа по линии семантического ряда. Монтаж параллельный. Видов параллельного монтажа несколько:
а) параллельный развивающемуся ходу события (примитивно-информационный),
б) параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж),
в) параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений),
г) параллельный ощущению и значению (образный монтаж),
д) параллельный представлениям (конструирующий понятие)».
Под примитивно-информационным монтажом следует понимать последовательно-временный монтаж, при котором все кадры фильма монтируются в порядке логического хода развития сюжета, в порядке перехода от одной точки зрения киноаппарата к другой. Собственно параллельный монтаж есть показ двух или нескольких параллельных действий так, чтобы зритель воспринял их, как происходящие одновременно».
Саруханов В.А., Азбука телевидения, или Что, как и почему. СПб, «Всемирное слово», 2005 г., с. 342-344.
Источник
Кино аттракционов: как советский милиционер изобрел новый подход к монтажу в фильмах и стал вдохновением для всего мира
Фото: Дмитрий Дебабов / ТАСС
Марина Аброшина,
креативный продюсер, эксперт в сфере киноиндустрии, автор короткометражной киноленты о проблеме СДВГ в России, окончила НИУ ВШЭ по специальности «Медиакоммуникации»
Создание фильма можно сравнить с процессом построения архитектурного сооружения: для того и для другого необходимо принимать как фундаментальные решения — условно те, на которых будет строиться весь процесс, так и нефундаментальные — наполняющие конструкцию стилистическими особенностями, уникальной атмосферой и различными деталями.
Сергей Эйзенштейн был как раз тем, кто заложил прочный фундамент для всего кинематографа: будучи архитектором, революционером и новатором, он подарил миру тот самый, основной подход к созданию кинопроизведений, хоть сам и не сразу понял, что заниматься ему нужно именно этим.
Режиссер родился в 1898 году в Риге и после Февральской революции устроился работать милиционером, а затем поступил в Петроградский институт гражданских инженеров. В 1918 году будущий гений добровольно вступил в ряды Красной армии и зачислился техником в военное строительство. Он занимался проектированием укреплений и параллельно принимал участие в спектаклях Клуба коммунистов как режиссер, декоратор и даже актер.
Несмотря на сложный, революционный для страны период, ему удалось получить багаж знаний о специфике работы в творческих коллективах и осознать особенности театрального пространства. Позднее Эйзенштейн говорил о роли революции в своей судьбе как о «свободе самоопределения».
Первой полнометражной работой Эйзенштейна считается фильм «Стачка» — историко-революционная картина, рассказывающая о восстании рабочих на крупном заводе. Инициирующим событием в ней было самоубийство одного из рабочих, чье руководство несправедливо обвинило его в краже инструментов.
В «Стачке» режиссер поднимал темы чести, долга и коллективной ответственности. Вообще это «коллективное» играло отдельную, значительную роль в нарративах автора: он одним из первых акцентировал внимание на силе масс и роли толпы. В своих будущих работах режиссер демонстративно ставил на весы «индивидуальное» и «коллективное», показывая, что индивидуализм меркнет перед мощью большинства.
Подобный акцент также можно увидеть в знаменитом фильме «Броненосец Потемкин» — картине о социальных настроениях России XX века, где люди активно выступают за свободу и борьбу за равноправие. Здесь также подчеркивается идея революционного коллективизма, который настаивает на интересах большинства и не готов останавливаться ни перед чем.
Особенность «Броненосца», кроме прочего, заключается в крупных планах, подчеркивающих акценты и лиц людей, и предметов. Крупные планы выражали гротескные эмоциональные состояния героев: от ужасного горя до абсолютно детского счастья. И это было еще одним эффектом так называемого «монтажа аттракционов».
Кадр: фильм «Броненосец «Потемкин»»
Но авторский уникальный язык изложения прослеживался и в более ранних трудах Эйзенштейна — например, в фильме «Октябрь», посвященном десятилетию Октябрьской революции, который стал масштабным эпосом, наполненным образами и смыслами. При его создании режиссер работал с непрофессиональными актерами. Эйзенштейн был убежден, что люди смотрелись в кадре куда натуральнее и естественнее, если «играли такую же роль» и в реальной жизни. Таким образом, в сценах с крестьянами участвовали настоящие крестьяне, без актерского опыта.
Позже режиссер все-таки коснулся тематики индивидуализма: в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный» он занимался «мифологизацией истории» и заново переосмысливал образ человека, стоящего у власти. При этом в классике своего подхода он не обделил вниманием психологический портрет масс, поскольку символ вождя без него бессмысленен.
Здесь же Эйзенштейн использует один из своих популярных приемов — параллельный монтаж, основанный на ассоциациях. Таким образом, с помощью простых и доступных каждому ассоциаций, режиссер давал возможность даже зрителям без специального образования и широкого кругозора понять смысл картины.
Неудивительно, что впоследствии Сергей Эйзенштейн получил признание мирового сообщества. Однако слава пришла к нему не только благодаря дерзким решениям в съемочном процессе, но и из-за того, что он стал первым российским специалистом, переосмыслившим и систематизировавшим подход к теории монтажа.
Труды Эйзенштейна сегодня — это настольная библия для киноделов всех стран мира. Даже такие режиссеры, как Мартин Скорсезе, вдохновлялись его работами и считали, что сцены из фильмов Эйзенштейна оказали огромное влияние на кинопроизводство. Поэтому в следующий раз, когда будете смотреть очередную растиражированную картину на большом экране, задумайтесь над тем, что без простого советского парня ее могло бы не быть.
Мнение редакции может не совпадать с мнением автора
Источник
