Виды монтажа — параллельный монтаж
Рассказ истории в фильме, как мы уже знаем, может осуществляться с применением бесчисленного многообразия художественных приемов. И часть из них применяется уже на этапе пост-продакшена, когда съемки завершены. В том числе различные виды монтажа. В сегодняшней статье мы попытаемся понять, что такое параллельный монтаж и как он работает.
Беседуя о различных практических аспектах создания картин, мы неоднократно касались вопросов, связанных с монтажно-тонировочным периодом (так называемом, пост-продакшеном). Но недостаточно много внимания уделили собственно процессу монтажа. Конечно, была некая общая вводная статья в монтажную работу с материалом. Не обошли стороной и фундаментальный труд Сергея Михайловича Эйзенштейна «Монтаж». Но непосредственно монтажные принципы и приемы до сих пор остаются нами не освещены.
Пожалуй, на просторах интернета найдется немало статей об этих самых приемах, но мы постараемся взглянуть на дело не только с точки зрения теории и истории, но также с точки зрения практики, а также по возможности подкрепим примерами.
В настоящей статье предлагаем обратиться к одному из важнейших монтажных принципов в киноискусстве. К понятию, которое называется параллельный монтаж.
История повествования при помощи монтажа восходит к первым годам существования кинематографа. В статье о Дэвиде Уорке Гриффите мы упоминали то, как он открыл параллельный монтаж в своем творчестве (и были, кстати говоря, не совсем правы, потому что впервые подобный прием применили до него в европейском кино, а Гриффит уже нашел ему уместное и гармоничное применение).
И действительно, осознанные эксперименты, касающиеся концептуального использования монтажа стартуют тогда, когда кино начинает осознавать себя как полноценное повествовательное искусство. Параллельный монтаж возник, по-видимому, из оглядки на литературу. Мы знаем, что в книгах часто используется параллельно развивающееся действие.
Дэвид Уорк Гриффит
Одновременный показ двух или более сюжетных линий позволяет поддерживать динамику, сохранять внимание читателя и управлять повествовательным ритмом. Такие, кинематографисты как Гриффит предположили, что в фильмах подобный эффект тоже сработает.
К слову будет вспомнить диалог между актрисой Линдой Арвидсон и Гриффитом:
— Как же можно вести рассказ, перескакивая с одного на другое? — спросила актриса.
— А разве не так пишет Диккенс? — переспросил режиссёр.
Как показало будущее – расчет был верным. Параллельный монтаж с тех пор настолько плотно вошел в органику киноискусства, что нельзя помыслить кино без него.
С технической точки зрения за столетие подход к параллельному монтажу практически не изменился. Сюжетные линии, развивающиеся в одно и то же время, монтируются друг с другом, при этом на экране чередуется показ то одной, то другой линии. Таким образом у зрителя создается ощущение одновременности действия. Казалось бы, все просто – можно на том и закончить разговор. Но всё же существует масса нюансов, которые важно обговорить.
Сразу хочу заметить, что последующая часть статьи сопровождается соответствующими фрагментами из трех различных кинокартин («Одиннадцать друзей Оушена», «Галлиполи» и «Крестный отец»). В этих фрагментах содержатся весьма значительные спойлеры, которые могут испортить будущее впечатление тем читателям, которые не видели указанные картины. Поэтому предварительно лучше их посмотреть.
Тем временем.
Наиболее простой случай параллельного монтажа представляет собой именно одновременное действие без примесей. Такому подходу в литературе соответствует аналог конструкции «тем временем. ». И не смотря на то, что зритель видит сцены друг за другом, он мысленно объединяет их, воспринимая, как развивающиеся параллельно.
Для примера можно посмотреть на сцену из картины Стивена Содерберга «Одиннадцать друзей Оушена» (ремейк оригинального фильма 1960-го года).
Мы видим, что в одно и то же время движутся сразу три линии. Первую можно обозначить, как опасные приключения программиста Ливингстона Делла в запутанном лабиринте технических коридоров казино. Вторая линия представляет собой показ того, как его подельники (Тёрк и Вёрджилл) обеспечивают ему возможность проникнуть в этот лабиринт и выбраться из него, отвлекая внимание охраны сценкой с воздушными шариками. Наконец, за всем этим через видеокамеры наблюдают организаторы всего мероприятия: Дэнни Оушен и Расти Райан. Отдельными вкраплениями присутствует показ мониторов службы безопасности казино.
Параллель названных линий создает ощущение динамики повествования, позволяет рассмотреть ситуацию с разных углов зрения, но не более того. В данном случае соединение линий происходит чисто механически, никакие дополнительные смыслы при сопоставлении сцен не появляются.
Как можно догадаться, могут быть и иные случаи.
Каждая секунда на счету
Параллельный монтаж еще со времен Гриффита стал использоваться для повышения градуса напряжения и эмоционального накала повествования. И следует понимать, что подобный тип организации материала может поддерживать развитие саспенса. Чтобы все сработало, автору стоит заранее озаботиться тем, чтобы запараллеленные сцены с каждым новым витком повышали ставки.
Зритель должен с замиранием сердца следить, чем дело кончится. Конечно, это требует мастерства и серьезной предварительной подготовки. Такую параллель нельзя придумать на монтажном столе – материал изначально должен быть снят под определенные ритм и параллель.
Очень напряженный параллельный монтаж мы можем встретить в финале военной драмы Питера Уира «Галлиполи» (об участии австралийских воинских частей в Первой мировой войне). Это важнейший эпизод, в котором австралийским бойцам предстоит отправиться в самоубийственную атаку на турецкие пулеметы из-за недальновидного приказа.
В одной линии повествования Фрэнк Данн (герой Мэла Гибсона) изо всех сил бежит в штаб, чтобы объяснить ситуацию главнокомандующему и отменить атаку – можно спасти сотни жизней. Во второй линии мы видим бойцов, готовящихся встретить свою смерть и считающих секунды до рокового приказа. И весь саспенс эпизода строится на сопоставлении линии солдат, безнадежно ждущих своей участи и Фрэнка, пытающегося сделать всё, чтобы спасти товарищей.
Стоит отметить, что градус напряжения будет удерживаться и повышаться только в том случае, если изображаемые события действительно значительны.
Концептуальная параллель
Увязывание нескольких линий в одну параллель нередко может помочь выразить конфликт фильма или его концептуальную суть. В этом случае линии должны противопоставляться друг другу или дополнять одна вторую. Чтобы концептуальный подход к параллельному монтажу в полной мере оправдал себя, им нужно озаботиться еще на этапе сценария.
К тому же, требуется тщательное понимание монтажного взаимодействия материала на этапе съемочного периода. В противном случае, параллель может работать недостаточно четко или вовсе превратиться в безжизненную.
В качестве отличного, можно даже сказать, хрестоматийного примера качественного параллельного монтажа, выражающего конфликт и авторскую концепцию, можно вспомнить кульминационный эпизод из культовой гангстерской саги Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец».
Майкл Корлеоне, уже ставший главой криминальной организации, созданной отцом, находится в церкви на крестинах своего племянника. В это же самое время его подчиненные готовятся и осуществляют убийства глав конкурирующих кланов и других врагов семьи Корлеоне.
Коппола с заметной остротой сталкивает огромный католический храм, свечи, священников и христианские молитвы с холодной, расчетливой и жестокой расправой, бесконечно далекой не только от христианства, но и вообще от какой-либо морали. Это соответствующим образом работает на восприятие зрителя.
Чистота религиозного обряда и клятв полностью уничтожается воплощенным грехом преднамеренного убийства. Следствием подобного параллельного монтажа становится вывод: Майкл превратился в монстра, произошло нравственное перерождение и грехопадение героя.
Бессмысленность
К сожалению, автору настоящей статьи неоднократно приходилось видеть в различных фильмах (в основном, короткометражных, но бывало и в телевизионных сериалах или даже полнометражных картинах) параллельный монтаж, лишенный всяческого смысла. Более того, создающий безумную сумятицу.
Такого эффекта можно добиться, если подойти к монтажу поверхностно, халатно и не выстраивать никакой целенаправленной монтажной мысли. Тогда можно склеивать что угодно с чем угодно: визуально это будет похоже на кинематографическое повествование, но на самом деле будет вызывать у зрителя смятение, сбивать его с толку и рвать общую ткань фильма.
В случае с параллельным монтажом, также как и с любым другим приемом, важно понять, с какой целью вы его применяете. Он призван развивать вашу историю – если же его присутствие оправдано лишь потребностью в «динамичной склейке» или модой, то конечный результат будет далек от совершенства (мягко говоря).
В завершение хочется процитировать слова английского режиссера-документалиста Пола Рота:
«Если вам не будет ясен внутренний смысл материала, вам не удастся вдохнуть в него жизнь. Никакой монтаж, независимо от его ритма, не сможет создать движение в тех кадрах, где движение отсутствует. Никакие искусственные приемы противопоставлений не усилят поэтической образности вашего эпизода, если вы не обдумаете эти образы в процессе съемки. Монтаж не ограничивается стенами монтажной. Он должен присутствовать во всех стадиях создания фильма: сценарии, операторской работе и трактовке снимаемого материала, принимая конкретную форму при соединении изображения со звуком»
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Источник
Параллельный монтаж
Параллельным монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом. Вспомним чарующую «Сказку о царе Салтане. «, в которой Пушкин поочередно рассказывает нам то про жизнь сына, князя Гвидона, живущего на острове Буян, то про жизнь отца, царя Салтана, живущего за морем, в своем государстве. Одновременно перед нами проходят судьбы двух главных героев — это и есть параллельный монтаж сцен. Сначала сюжет расщепляется на две линии, а в конце снова сходится в единый, когда Салтан приплывает к Гвидону в гости на остров Буян. В той же сказке есть примеры параллельного монтажа внутри одной сцены:
«Вот на берег вышли гости.
Царь Салтан зовет их в гости,
И за ними во дворец
Полетел наш удалец.
Видит, весь сияя в злате,
Царь Салтан сидит в палате
На престоле и в венце,
С грустной думой на лице.
А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Около царя сидят —
И в глаза ему глядят.
Царь Салтан гостей сажает
За свой стол и вопрошает. «
Налицо три сюжетных хода в одной сцене: гости и царь Салтан; Гвидон в образе комара и то, что он видит: «ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой», одна из которых окривеет от укуса комара. В начале сцены действие двух групп персонажей и комара происходит параллельно, но в конце три сюжетных хода сольются в переполохе после укуса комара. Прием тот же, а масштаб приема совсем крохотный.
Параллельный монтаж мы можем найти также в знаменитом фильме великого американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916 г.). Фильм состоит из четырех эпизодов из истории человечества: «Страсти Христовы», «Варфоломеевская ночь», «Падение Вавилона» и «Мать и закон». Последняя новелла — о своем времени. Фильм построен так, что все четыре истории заканчиваются только в конце картины. А начинается лента большим куском из первой новеллы. Затем следуют такие же большие куски из второй, третьей и четвертой. Далее режиссер продолжает первую новеллу, вторую и т. д. Самым выразительным эпизодом оказался последний, в одной из сцен которого Гриффит использует параллельный монтаж для драматургического обострения сюжета.
В фильме невинного человека суд приговаривает к смерти за убийство. После суда истинный убийца признается жене осужденного в совершении преступления. Помиловать осужденного может только губернатор, но он недавно уехал. И жена осужденного с убийцей устремляются на его поиски. На гоночном автомобиле они пытаются догнать поезд с губернатором. А в это же время приговоренный готовится к смерти. Чередуются кадры: мчится автомобиль, мчится поезд, тюремщики готовят орудия смерти; мчится автомобиль, вагон губернатора, тюремщики проверяют надежность механизма убиения. Гриффит чередует и крупные планы: колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы, лицо страдающего осужденного и т. д. Автомобиль догнал поезд.
Губернатор подписывает помилование. Но теперь еще нужно успеть до казни в тюрьму. И снова параллельный монтаж. Мчится автомобиль. Осужденного ведут на эшафот. Жена и убийца гонят машину Последние приготовления к казни и т. д. Когда петля уже была наброшена на шею, они привезли помилование. По схеме — все как в «Сказке о царе Салтане. «: развитие сюжета, его расщепление на параллельные линии, сведение линий в единый узел — невиновный спасен.
Фильм «Нетерпимость» — классический пример параллельного монтажа. Открытие Гриффита вошло в историю кино. Оказалось, что на экране можно строить развитие действия, точно так же, как в литературе. Блистательно воспользовался приемом параллельного монтажа и М. Калатозов в фильме «Летят журавли». Это тоже классический пример. Героиня картины, Вероника, не успевает проводить на фронт своего возлюбленного. Прибежала домой, а он уже ушел. И она спешит к месту сбора мобилизованных, где собралась огромная толпа: плачут матери и жены на плечах сыновей и мужей. Алеша, ее возлюбленный, все время оглядывается — ищет глазами Веронику А она, пробираясь через толпу, ищет Алексея. Мобилизованных построили в колонны. Вероника мечется среди провожающих. Алеша крутит головой по сторонам. Вероника бежит вдоль забора за уходящими солдатами. Алеша идет в строю, оглядывается. Мы понимаем, что они совсем рядом. Но увидятся ли? Колонна мужчин уходит все дальше и дальше. Наконец Веронике удается увидеть Алешу, но толпа не дает ей пробиться к нему. Он оглядывается, не видит ее. Вероника кричит ему вслед. Но шум толпы и музыка заглушают ее крик, Алеша ее не слышит. Она с отчаянием бросает пакет с печеньем в его сторону Пакет не долетает и рассыпается на асфальте. Он еще раз оглядывается, но снова не находит ее лица. Так и уходит на фронт, не простившись с возлюбленной. Вероника рыдает. Это — одна из сильнейших сцен в бессмертном произведении.
Источник
