Монтаж метрический ритмический тональный обертонный интеллектуальный
«В основу своего положения о монтаже Эйзенштейн поставил сочетание кусков между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам». А характер этой «доминанты» определяет и характер монтажа, например: МОНТАЖ ПО ТЕМПУ, МОНТАЖ ПО ГЛАВНОМУ ВНУТРИ КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, МОНТАЖ ПО ДЛИНАМ (длительность кусков), МОНТАЖ ПО ПЕРЕДНЕМУ ПЛАНУ МОНТАЖ ТОНАЛЬНЫЙ и т. д.
Но и саму доминанту, то есть основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке присутствуют обертоны). Таким образом, за общий признак куска принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей.
В своей статье «Четвёртое измерение в кино» Эйзенштейн наиболее подробно рассмотрел виды монтажа по линии кинетического ряда:
«1. Монтаж метрический
Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д., или кулешовские трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи). Простые соотношения, обеспечивая отчётливость восприятия, обуславливают тем самым максимальное воздействие. Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо чёткого эмоционального напряжения. Наиболее полноценен метрический метод монтажа в сложном чередовании простых во взаимоотношении друг с другом кусков (или наоборот).
2. Монтаж ритмический
Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Практическая длина определяется как производная длина из специфики куска и той «теоретической» длины его, которая полагается ему по схеме. Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков, не только согласно формуле кратности основной схемы, но и нарушением этого канона или введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках. Классическим примером может служить «Одесская лестница» («Броненосец «Потемкин»).
3. Монтаж тональный
В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета. В том случае движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска. Здесь монтаж идёт по признаку эмоционального звучания куска. Причём доминантного. Общий тон куска. Игра на комбинировании степени освещённости или разных степеней резкости — типичнейший пример тонального монтажа. Движение — перемещение монтируемого по тональному, а не пространственно-ритмическому признаку. Здесь пространственно-несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию. Примерами могут служить «Туманы в Одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потёмкине»). Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственный перемещений.
4. Монтаж обертонный
Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов. Он является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении куска. И этот признак выводит восприятие из мелодически-эмоциональной окрашенности в непосредственно-физиологическую ощущаемость.Эти четыре категории являются приёмами монтажа. Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом. Переход от метрического приёма к ритмическому создаётся как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением. Переход на тональный монтаж — как конфликт между ритмическим и тональным началом куска. И, наконец, обертонный монтаж — как конфликт между тональным (доминантным) началом куска и обертонным. Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтён конфликт кусков, как «физиологических» комплексов «звучания», но когда соблюдена ещё возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельнее конфликтные взаимоотношения. Тогда мы получаем своеобразную полифонию.
Кинофильм начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания. Отметим, чем же характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизический» комплекс воспринимающего. Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определённые внешнедвигальные состояния. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш. Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было бы назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтено. Третья категория — тональная — может быть названа мелодически эмоциональной. Движение переходит в вибрирование. Четвёртая категория как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретя стадию усиления непосредственно историки.
5. Интеллектуальный монтаж — это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой. »
К процитированному с сокращениями материалу добавим еще и то, что С. Эйзенштейн разработал систему монтажа по двум линиям кинетического и СЕМАНТИЧЕСКОГО рядов, а потому снова более чем конспективная цитата:
«Виды монтажа по линии семантического ряда. Монтаж параллельный. Видов параллельного монтажа несколько:
а) параллельный развивающемуся ходу события (примитивно-информационный),
б) параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж),
в) параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений),
г) параллельный ощущению и значению (образный монтаж),
д) параллельный представлениям (конструирующий понятие)».
Под примитивно-информационным монтажом следует понимать последовательно-временный монтаж, при котором все кадры фильма монтируются в порядке логического хода развития сюжета, в порядке перехода от одной точки зрения киноаппарата к другой. Собственно параллельный монтаж есть показ двух или нескольких параллельных действий так, чтобы зритель воспринял их, как происходящие одновременно».
Саруханов В.А., Азбука телевидения, или Что, как и почему. СПб, «Всемирное слово», 2005 г., с. 342-344.
Источник
Монтаж обертонный.
Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального.
От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражений куска.
И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемость.
Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.
Эти четыре категории являются приемами монтажа.
Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).
В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.
Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
Переход на тональный монтаж — как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.
И, наконец, обертонный монтаж — как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным*.
Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его «живописности». Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность — физиологической животности.
Рассуждать о живописности кадра в кинематографе — наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждений могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича 9 . Разбирать «кинокадрики» с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.
Я думаю, что критерием для «живописности» монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.
_____________
* Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случаи, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов «звучания», но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.
Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
В наиболее удачных разрешениях «Генеральной линии» местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней «крестный ход»).
Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.
Например, «живописный» конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике — безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или — форм предмета и его освещенности и т. д.
Следует еще отметить, чем характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизиологический» комплекс воспринимающего.
Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.
Так смонтирован, например, «сенокос» («Генеральная линия»). Отдельные куски взяты — «однозначно» — одним движением из бока кадра в бок, и я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш.
Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было [бы] еще назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтенное, ибо эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения.
Третья категория — тональная — могла бы назваться мелодически эмоциональной. Здесь движение, уже во втором случае переставшее быть перемещением, отчетливо переходит в эмоциональное вибрирование еще более высокого разряда.
Четвертая категория — новым приливом чистого физиологизма как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретая стадию усиления непосредственной моторики.
В музыке это объясняется тем, что с моментом вступления обертонов параллельно основному звучанию вступают еще так называемые биения, то есть такой тип колебаний, которые снова перестают восприниматься как тона, а воспринимаются скорее как чисто физические «смещения» воспринимающего. Это относится к резко выраженным тембровым инструментам с большим превалированием обертонного начала.
Ощущения физического «смещения» они достигают иногда почти буквально: очень большие турецкие барабаны, колокола, орган.
В некоторых местах «Генеральной линии» удалось провести конфликтные сочетания линий тональной и обертонной. Иногда же столкнуть еще и с метро-ритмической. Например, отдельные узлы внутри крестного
хода: нырки под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза и т. д.
Любопытно, что по ходу разбора мы совершенно незаметно провели знак субстанционного равенства между ритмом и тоном, установив между ними такое же стадиальное единство, как я в свое время установил стадиальное единство понятий кадра и монтажа.
Итак, тон есть стадия ритма.
Для пугающихся подобных стадиальных сведений воедино и продления свойств одной стадии в другую в целях исследовательских и методологических напомню одну цитату, касающуюся основных элементов диалектики:
«. Таковы элементы диалектики, по-видимому. Можно, пожалуй, детальнее эти элементы представить так:
11) бесконечный процесс углубления познания человеком вещи, явлений, процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой сущности.
12) от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей.
13) повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и
14) возврат якобы к старому. «
(Конспект Ленина к «Науке логики» Гегеля. Ленинский сборник IX, стр. 275, 277, изд. 1929 г.).
После этой цитаты, я думаю, не встретит возражения и следующий разряд монтажа, устанавливаемый как еще более высокая категория монтажа, а именно интеллектуальный монтаж.
Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка,
то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой.
Стадиальность здесь устанавливается тем, что нет принципиальной разницы между моторикой качания человека под влиянием грубо метрического монтажа (см. пример сенокоса) и интеллектуальным процессом внутри его, ибо интеллектуальный процecc есть то же колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности.
И если в первом случае под влиянием «чечеточного монтажа» вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллектуальном раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата.
И если по линии «явлений» (проявлений) они кажутся фактически различными, то с точки зрения «сущности» (процесса) они, конечно, идентичны.
А это на приложении опыта работы по низшим линиям к разделам высшего порядка дает возможность вести атаку в самую сердцевину вещей и явлений.
Итак, пятым разделом был случай интеллектуального обертона. Примером его могут служить «боги» в «Октябре», где все условия к их сопоставлению обусловливались исключительно классово-интеллектуальным (классовым, ибо если эмоциональное «начало» общечеловечно, то интеллектуальное с корня же классово окрашено) звучанием куска «бога».
По нисходящей интеллектуальной гамме эти куски и собраны и низводят идею бога к чурбану.
Но это, конечно, еще не интеллектуальное кино, провозглашаемое мною уже скоро несколько лет.
Интеллектуальное кино будет тем, которое решит конфликтное сочетание обертонов физиологических и обертонов интеллектуальных (см. ст[атью] «Перспективы» в журнале «Искусство», №1-2), создав небывалую форму кинематографии — вклада революции в общую историю культуры, создав синтез науки, искусства и воинствующей классовости.
Как видим, вопрос обертона на будущее имеет громадное значение.
Тем более внимательно надо вникать в вопросы его методологии и проводить всестороннее его исследование.
Источник
