Контроль звука при монтаже
Инструменты писателя и сценариста запись закреплена
Принципы монтажа звука (А.Г. Соколов )
(Технология кино. Полезно знать)
Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссером, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ассистент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели нашего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти условия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.
Принцип первый.
В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы.
Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.
Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Раньше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой реакции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиология звукового восприятия.
Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.
В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художественным правилам произведения. В этом случае может быть даже лучше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.
Принцип второй.
Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть выделен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уровню громкости.
Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.
Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило несоблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненужные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, когда работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы провалились из-за того, что ключевые реплики героев оказались неразборчивыми, не доходили до сознания зрителей.
Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.
Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная составляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.
Третий принцип.
Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным признаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.
Шепот человека, например, необходимо записывать с нормальным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как говорят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут.
Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только снижения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нормально, не получится — характер звучания выдаст с ушами непрофессионализм дилетанта.
Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые звуки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.
Принцип четвертый.
Любой длительный громкий звук включается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышающей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.
Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестарались, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.
Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука.
С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или выражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул моторов на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.
Принцип пятый.
Эффект тишины в экранных произведениях достигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а выражается через слабые звуки.
Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад?
Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трактора — тоже. Когда идет оживленная беседа за столом — также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо.
И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внимания на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились.
Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выражается, выражается путем усиления и выделения на общем фоне незамечаемых обычно слабых звуков.
Принцип шестой.
Для придания определенного характера звуковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписаны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.
Единичные звуки не значительно влияют на распознавание основных на общем фоне.
Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается громкий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это можно уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкости этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но высшим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.
Принцип седьмой.
Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.
Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгляда, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного переключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.
Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных должен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже. Первый звук затихает, а второй возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.
Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.
1. Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.
2. Герой летит в самолете. Звук — рокот двигателей.
3. Герой едет в тамбуре поезда. Звук — стук и шум колес.
4. Герой — уже в моторной лодке. Звук — рев мотора.
Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слышании мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей трижды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.
Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в окончательной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.
Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы первого кадра накладывается на начало следующего, а начало фонограммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помощью захлестов достигается чистота и изящество звуковых переходов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.
Принцип восьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступает как акцент и часто используется не только внутри сцены, но также применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой
Наша психика «приучена» остро реагировать на неожиданное появление новых громких звуков в окружающем нас пространстве.
Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.
В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным героиня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняется кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.
Принцип девятый.
Вся структура и содержание сведенной фонограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, авторской позиции и с субъективной позиции одного из героев.
Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуковой информации.
Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.
Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевидна и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую позицию лучше рассмотреть на примере.
Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины настолько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.
Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта, она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вернуться. Он мне обещал вернуться. »
Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее успокоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произносимую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться. ».
Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подходить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.
Принцип десятый.
Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными особенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.
Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.
Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, приходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.
Принцип одиннадцатый.
В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.
Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов.
Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кадре. А если источник звука оказывается в некоторой последовательности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по изобразительному контексту этих кадров.
По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходимо проакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупности изображения и крупности звука.
Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» преднамеренно на общих планах героев выводил их диалоги на крупный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.
Принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительности, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей.
А. Г. Соколов «Монтаж: телевидение, кино, видео»
Источник
4 программы, для редактирования и очистки звука при монтаже видео!
Если вы запустите небольшой бизнес по производству видео, который создает низкобюджетные ролики, рекламные интернет-объявления, короткие документальные фильмы для клиентов и т.д., тогда у вас есть все шансы всё создавать самостоятельно. Вы должны придумать идею, написать сценарий, снять фильм, загрузить и отсортировать дубли, смонтировать его и отредактировать звук.
Часто происходит так, что нет времени или бюджета, чтобы вывести работу на должный уровень, потому нужны быстрые решения, включая обработку звука. Если нужно попробовать сделать всё возможное, то мы подобрали 4 аудио-приложения, которыми должен обладать каждый начинающий оператор и звукорежиссер.
Sound Radix POWAIR
Sound Radix POWAIR быстро стал одним из лидирующих плагинов для компрессии голоса при сведении диалога. Он волшебно помогает улучшить читаемость даже легко произносимого слова.
«POWAIR был разработан как более умный и естественный звуковой компрессор. Это двухступенчатый регулятор уровня громкости / компрессор / лимитер, основанный на новом проприетарном механизме сжатия, который обеспечивает большую прозрачность и контроль, чем когда-либо прежде».
Первое что необходимо отредактировать — это уровень громкости K-weighted, идеально подходящий для выравнивания голоса или автоматической настройки. На второй стадии плагин использует инновационный механизм обнаружения и уменьшения усиления для баланса различного уровня сигнала в приемлемый читаемый вид. Punch позволяет контролировать переходные процессы, сохраняя при этом пиковые уровни. Если вы видеоредактор и хотите отличного диалога, то POWAIR определенно стоит попробовать!
См. также: Как работает авторское право: семплирование, каверы и микстейпы
Red Giant PluralEyes
Слайды, тайм-код… есть вероятность упустить какую-то мелочь или «зарыться» в записях. Некоторые из приложений, такие как Final Cut X, имеют удобные алгоритмы, помогающие в работе. Если вы хотите получить качественный видеоматериал/аудиосинхронизацию, то присмотритесь к PluralEyes от Red Giant. Третья версия хороша (но четвертая лучше!). Программа может работать со смешанными частотами кадров, звуковыми эффектами и раздельными клипами. Скачайте бесплатную демонстрационную версию и посмотрите как всё происходит!
iZotope RX
Много небольших бюджетных заказов на одного человека, требует знаний директора, продюсера, интервьюера, оператора и звуковика. В любом случае какая-то из этих областей будет страдать. В какой-то момент вы поймете, что положение и захват звука записывают посторонние шумы, которые встроенными инструментами не устранить. Для этой задачи хорошо подойдет iZotope RX со своими революционными алгоритмами. Лучше чем он, на сегодняшний день, не справиться никто. Вырезайте шумы второго плана безболезненно и незаметно. Он быстро станет незаменимым инструментом при монтаже звука.
Marquis Broadcast X2Pro Audio Convert
Когда Apple анонсировали Final Cut X, ее встретили много жалоб, особенно от тех, кто имеет сложный рабочий процесс монтажа. Более ранняя версия имела плохие или вовсе не существующие способы обмена проектами в крупных командах. Некоторые улучшения были произведены и теперь всё намного лучше. X2PRo Audio Convert принимает XML-документ Final Cut X и преобразует его в файл AAF, который можно открыть в Pro Tools для редактирования аудио.
См. также: Более 30ГБ звуковых эффектов бесплатно!
Это означает, что даже если у вас нет профессионального звукорежиссера на съемке, вы можете отправить совместимый с Pro Tools AAF файл для стороннего редактирования и очистки, либо произвести это самостоятельно.
Звук — это второй по важности элемент в видео, после картинки. Вы можете снимать безупречные ландшафты, но если при этом неприятный звук, зритель просто нажмет на следующий предлагаемый клип плейлиста YouTube. Создавайте качественный контент!
Источник
