Как гриффит изобрел монтаж

Дэвид Уорк Гриффит. У истоков монтажа.

С кого началось кино?

Дэвид Уорк Гриффит — американский режиссер, чья основная деятельность приходилась на время с 10-х до 20-х годов. Его можно отнести к самому раннему, доавангардному периоду истории кино.

В некоторых источниках указывается, что с Гриффита часто отсчитывают историю кино. По этому поводу у многих может быть негодование, ведь были братья Люмьеры, Мельес во Франции. В дореволюционной России было первое «синематографическое ателье» Дранкова и торговый дом Хонжакова, где снимали короткометражки и сериалы (!). Во многих странах в это время открываются киностудии: «Пате» и «Гомон» во Франции, «Нордик филм» в Дании. В 1911 году в России монтируют совершенно сумасбродный кукольный фильм «Прекрасная Люканида, или война рогачей с усачами» — с крохотными подвижными куклами жуков, которые сделал сам режиссер Владислав Старевич.

Мельес снимает фильм про путешествие на луну, уже экспериментирует с несколькими экспозициями, стоп-кадром, ускорением и замедлением прокручивания пленки. То есть, совсем казалось бы раннее кино — спустя немногим более десяти лет с момента своего появления как отдельного медиума — уже что-то, да умеет.

Но почему же история кинематографа — того, каким мы его знаем сейчас — связана с именем Гриффита, а не со всеми этими замечательными людьми?

Гриффит первым запустил в кино механизмы первичной и вторичной идентификации.

Согласно одному из центральных теоретиков психоаналитической теории кино, Кристиану Метцу, первичная идентификация — это идентификация с самим ракурсом кадра, с тем направлением взгляда, который задается камерой.

Вторичная идентификация — это идентификация непосредственно с персонажами фильма — с объектами на экране, которые мы определяем как человека, в которых узнаем человеческую фигуру и(ли) лицо.

До Гриффита кино в основном было аттракционным — ни о чем и ни о ком не рассказывало, было лишено нарративности и(ли) действующих лиц — т.е. героев, которые имели лицо как знак их предполагаемой личности, а не просто как плоскость, призванную демонстрировать чудеса нового медиума. Оно предъявляло лишь себя — свою способность фиксировать мир в его реальности, создавать копию, переживающую оригинал и способную бить сильнее (стоит только вспомнить байки про инфаркты и панику на показах «Прибытия поезда. » Люмьеров). Оно демонстрировало свою магическую силу, создавая из материала действительности, из существующих предметов и людей фантазмы, двойники, химеры. Кино оставалось эдаким нарциссическим медиумом — непроницаемым для присутствия в нем зрителя, закольцованным на самой своей природе и раскрывающим её в различных трюках, носящих развлекательный характер. Режиссеры того времени считали, что самое главное, зачем нужно кино — это демонстрация движения.

В это время кино было балаганным искусством — увеселительным, непритязательным, ориентированным на зевак, которые ищут быстрых и сильных эмоций. Дедушка Фрейд, у которого, видимо, сработало сильнейшее сопротивление по отношению к новорожденному двойнику психоанализа, презрительно сказал, что кино — это варьете с движущимися картинками. В то время кино было плоским, замкнутым на себе.

Приход Гриффита в кинематограф совпал с его техническим развитием — по сути, режиссер не создавал ничего кардинально нового. Скорее, сумел посмотреть под необычным углом на то, что было разработано до него на французских и американских студиях. Так, говорить о том, что Гриффит изобрел параллельный монтаж, было бы неверно — такой прием (в котором монтируются вместе кадры событий, происходящих в двух местах одновременно) уже встречался до Гриффита в комедиях студии «Пате». Крупный план, который тоже любят приписывать режиссеру, тоже уже был в более раннем кино (взять гениальный кадр из «Большого ограбления поезда» 1903 года, где грабитель стреляет прямо в зрителя).

Однако — и тут мы возвращаемся к психоаналитической оптике — Дэвид превратил эти приемы в средства проникновения зрителя в кино, а кино — в зрителя. Параллельный монтаж из простого способа демонстрации одновременности двух действий он превратил в инструмент создания драматического напряжения — всего-навсего требовалось эти два действия объединить в финальных кадрах, создать их взаимное устремление в одну точку.

Так, в его фильме «Сломанные побеги» можно увидеть кадры, на которых персонаж по имени Китаец, предчувствуя беду, идет в дом своей возлюбленной. Эта линия смонтирована с кадрами, где к девушке с топором ломится её озверевший отец (кажется, именно эту сцену в дальнейшем процитирует Кубрик в «Сиянии»).

Но все не так просто

Грубо говоря, параллельный монтаж Гриффита не совсем параллелен — скорее, две линии, изначально параллельные, начинают стремиться к пересечению — и приближение к нему сопровождается нарастанием волнения у зрителя. Сейчас нам кажется это настолько очевидным — всё массовое и не очень кино строится на принципах параллельного монтажа.

Но параллельный монтаж был лишь одной из монтажных стратегий немого кино, которая пережила, например, монтаж аттракционов Эйзенштейна и монтаж интервалов Вертова и утвердила себя в кинопроизводстве как ведущая. К тому же, идея параллельного монтаж во времена Гриффита воспринималась многими как нелепица — так, продюсеры студии «Байограф», на которой он работал, заявили, что зритель просто не уловит связи между картинками, на которых показаны совершенно разные пространства и герои в одном монтажном ряду.

Гриффит первый предположил в кино некоторый пустой объем, который скрывается за плоским экраном и в котором может быть размещен любой зритель. А как «затянуть» его в кинокартину, разместить его взгляд на экране, но за ним? Конечно, через актеров. И Гриффит был первым, у кого актеры из движущихся марионеток, механических манекенов стали драматическими фигурами, за которыми предполагалось желание, способное стать собственным желанием зрителей.

Гриффит первый уделил большое значение паузам в кино

Паузы, отсутствие движения, были необходимы, чтобы обозначить присутствие лица, чтобы дать зрителю время всмотреться в него (т.е., усмотреть там себя). Опять же, есть смешная история про то, как продюсеры не хотели пускать на экран его фильм с крупными планами лица, потому что «зрители не будут платить за часть человека». До крайности сентиментальное на наш современный взгляд кино этого романтичного режиссера на деле — эдакий уроборос, который отпустил свой хвост и уставился на зрителя, требуя ответного взгляда. Вместе с крупным планом, который заставляет «проваливаться» в кинопространство (первичная идентификация) и с персонажами, с которыми стало возможно отождествление (вторичная идентификация) в кино пришла и длительность. Если завершенные сами на себе трюки быстро надоедали, то лицо — всегда что-то скрывающее — затягивало, заставляло желать своей разгадки. И тут Гриффит не стеснялся разгула, показывая привыкшей к максимум получасовым фильмам публике свои трехчасовые полотна («Рождение нации», «Нетерпимость») — которые та завороженно поглощала.

Литератор в кино

Гриффит был влюблен в литературу, мечтал стать поэтом — что у него так и не вышло. Кино изначально было средством компенсации этой нехватки и навсегда осталось в сознании Гриффита подчиненным его литературной интенции. Он стремился найти в кинематографическом способы выражения поэтического — и снял несколько фильмов по стихам Теннисона, Кингсли. Кажется забавным, что в попытке через киноматерию обрести своё место в поэзии, он очистил кино от вторичности, высвободил его опасную способность к проникновению в зрителя и обоснованию в нём.

И хоть монтаж Гриффита по-другому называют нарративным, подразумевая его линейность и повествовательную последовательность, это наделение кино таинственностью, объемом и пронзительностью, несомненно, сближает его с поэтическим измерением.

Источник

Дэвид Уорк Гриффит. Рождение искусства

Совсем недавно мы начали небольшую рубрику «Великие». Как следует из названия, цикл статей будет направлен на рассказ о самых главных для кинематографа первооткрывателей и гениев.

Закономерно, что начали мы с «отца игрового кино» Жоржа Мельеса. Однако то, что делал этот француз, сегодня мало походит на кино — скорее это спектакли на плёнку.

Действительно возвести киносъемку в ранг искусства предстояло американцам и, как ни странно, русским. Конечно, вопрос дискуссионный, ибо существуют кинематографисты менее известные, но делавшие настолько же прорывные вещи, но сегодня не об этом.

Итак, в настоящей статье я хотел бы вспомнить пожалуй важнейшего в истории кинорежиссёра.

Его звали Дэвид Уорк Гриффит

С чего это вдруг навешивать на американца столь громогласный титул, спросите вы?

На что я отвечу — он ввёл популяризировал больше половины всех средств выразительности, которыми каждый день пользуется кино до сих пор. Учитывая время, в которое работал Гриффит, и молодость киноискусства на тот момент — это однозначно признак гениальности.

Из обыкновенной фиксации движущегося изображения на плёнку Гриффит извлек не только возможность делать зрелищные фокусы (как ранее Мельес), но и разработал целый метод рассказа истории кинематографическими средствами.

Именно Гриффит сделал основной вклад в то, чтобы фильмы, наконец, перестали походить на заснятые спектакли, и стали чем-то самобытным.

Что же предложил Дэвид Уорк Гриффит нам, своим наследникам по киноискусству? Разумеется, ниже поговорим об этом подробнее в разрезе творчества режиссёра.

• Понятие полнометражного кино
• Крупность планов
• Множество сюжетных линий, даже развивающихся в разных временах
• Параллельный монтаж
• Саспенс
• Кинозвёзды

Этого уже достаточно, чтобы назвать Гриффита отцом современного кино.

Как возможно представить сегодня мир без полнометражных фильмов или выразительных крупных планов? Как сделать блокбастер без нагнетания напряженных сцен саспенса в особенно острых эпизодах? А разве могли бы стать реальностью такие картины, как «Криминальное чтиво» или «Крёстный отец 2», если бы не изобрели параллельного монтажа?

И уж тем более невозможно помыслить, чтобы на постерах отсутствовали надписи вроде «В главной роли Леонардо Ди Каприо». Конечно, это придумал не один человек. До Гриффита многие из этих элементов так или иначе появлялись в нарождающемся кинематографе, но именно Гриффит дал им полноценное оформление, сумел связать в единый художественный метод.

Интересно вспомнить биографию героя нашей статьи, чтобы понять, откуда взялось «чудо». Надеюсь, вам это будет также любопытно.

Краткая биография Дэвида Уорка Гриффита

Дэвид Уорк Гриффит изначально вообще не собирался связывать свою жизнь с кино.

Он происходил из обедневшей в результате Гражданской войны в США семьи зажиточных южан — что, разумеется, позже отразилось на его творчестве самым непосредственным образом. Из-за низкого благосостояния молодому Дэвиду пришлось сменить множество профессий: чернорабочий, металлург, библиотекарь, служащий на поле для гольфа, он даже успел поработать редактором небольшой газетки.

В конце концов, постоянная смена рабочих мест привела его в театр, где он попытал счастье стать актёром. Дело творческое, не такое уж пыльное. Хотя Дэвид всю жизнь мечтал быть писателем. А тем временем театральная жизнь более или менее завертелась, Гриффит женился, но поживали молодые супруги всё равно очень скромно.

Собственно, долги и привели семейную чету в 1907-м году на киностудию «American Mutoscope & Biograph Co». В те времена кинематограф вызывал у театральных актёров нескрываемое презрение, однако пришлось наступить на горло собственной гордыне. Гриффит с женой стал активно сниматься в картинах от «Biograph» (тогда еще все они были не длиннее 40-ка минут, обыкновенно по 15-20 минут) и получал по 5 долларов в день.

В 1907-м еще не успела как следует оформиться студийная система с её разделением труда, поэтому актёры тогда часто писали сценарии. Если артисту удавалось запустить собственный сценарий в производство, ему платили 15 долларов. Как мы можем угадать, страсть к литературе, смешавшись с необходимостью стабильного заработка привела Гриффита к регулярной сценарной практике. И уже совсем скоро ему доверили впервые поставить кинокартину.

Как видите, гениальности под названием Дэвид Уорк Гриффит вполне есть рациональное объяснение — хорошее южное образование, интерес к литературе (соответственно, к качественной композиции и рассказу истории), опыт работы в театре, а также съемка в кино и обильная практика по написанию сценариев сформировали в итоге сложную, развитую в интеллектуальном и творческом плане личность. К августу 1908-го года Гриффит был уже главным режиссером на «Biograph».

С этого момента постановщик начинает активно вырабатывать собственный режиссерский стиль, который на столетие вперёд определит основной способ повествования в кино. Он строит свои фильмы по литературным лекалам, со свойственной этому искусству драматургией. И чтобы поддерживать эту драматургию, использует кинокамеру, как усиление эффекта — выходит на крупный план, когда нужно показать глубокое переживание или наоборот, действует на общем, если демонстрируется обилие физического действия.

Это стало первым серьёзным шагом по разделению театра и кино. Во многом благодаря крупному плану появилась и система кинозвёзд — теперь зритель мог как следует рассмотреть лица и видеть их из фильма в фильм.

По-настоящему важное событие как в жизни Гриффита, так и в истории всего мирового кино, произошло в 1914-м году.

Дэвид Уорк Гриффит снимает эпический фильм «Рождение нации»

Разумеется, тут тоже не обошлось без биографии. Эта картина является экранизацией романа «Человек клана» и повествует о периоде вражды между Севером и Югом, а также в весьма пристрастном ключе поднимает тему освобождения афроамериканцев из рабства.

Как мы помним, Гриффит родился в семье, которую жернова истории прокрутили через Гражданскую войну, обрекая на бедное существование. И естественно мальчик всё детство выслушивал рассказы родственников о том, как должно быть «на самом деле».

Не обошлось и без ультра-расистских взглядов. Поэтому одними из главных героев кинокартины являются «доблестные» бойцы Ку-клукс-клана. Конечно, выглядит это всё сегодня, как чистой воды пропаганда, разжигающая расовую ненависть. Лично я осуждаю сюжет фильма, да и в свое время он также встретил массу протестов. Впрочем, в «Рождении нации» для нас важным является другое.

Во-первых, его стоит первой ставшей известной игровой полнометражной картиной в современном понимании — фильм длился около 3-х часов. Фильмы подобной длины и раньше иногда снимались в Италии и Франции, но они не обладали теми средствами киноязыка, которыми орудовал Гриффит.

Во-вторых, кассовые сборы «Рождения нации» были настолько запредельными для того времени, что доказали рентабельность финансового вклада в кино сумм по 100 тысяч долларов (по курсу той эпохи) и получать многократную прибыль — данное экономическое открытие фактически положило начало Голливуду, как гигантской и мощной кинофабрике.

Здесь же он применяет саспенс — приём нагнетания эмоции, постоянно подводя острую ситуацию к разрешению. Так называемое «спасение в последнюю минуту».

В-третьих, именно с «Рождения нации», как огромного коммерческого успеха и крупнобюджетного масштабного проекта, началась активная экспансия американского кино на международный рынок.

Историк кино Жорж Садуль подытожил свою главу о «Рождении нации» следующим изречением:

«Фильм «Рождение нации» явился как бы суммой опыта, накопленного европейской кинематографией и различными исканиями американского кино, сплавом, сделанным в плавильном котле, в котором Америка в ту пору собирала эмигрантов, съезжавшихся со всего света».

«Нетерпимость» Дэвида Гриффита

Венцом творчества Дэвида Гриффита стала еще более эпическая кинолента «Нетерпимость», вышедшая в 1916-м году.

В некотором смысле это был моральный реванш за критику «Рождения нации» — «Нетерпимость» явилась выражением гуманистических взглядов Гриффита, поднятием проблем братства и насилия (отсюда название).

Более того, картина наполовину финансировалась из кармана самого Гриффита, что можно расценивать, как один из первых опытов независимого кино. Здесь автор применил параллельный монтаж в новом ключе — действие сюжета разворачивалось сразу в четырёх эпохах (современная Гриффиту Америка; древний Вавилон; времена жизни Иисуса Христа и средневековая Франция).

Такой ход закономерно раздул бюджет до космических масштабов (что и явилось во многом причиной коммерческого провала «Нетерпимости»), но продемонстрировал всему миру, что в кино возможно объединение сюжетных линий из разных столетий при помощи творческой концепции (собственно, понимания нетерпимости).

Следует добавить, что «Нетерпимость» выглядит по-настоящему грандиозно. А линию с Вавилоном даже можно было бы назвать пеплумом.

У этой картины нет столь радикальных идей, какие есть в «Рождении нации», и она гораздо более решительна с творческой точки зрения, поэтому «Нетерпимость» сегодня помнят и изучают больше. Вообще, это один из немногих немых фильмов, которые я мог бы рекомендовать к просмотру современному интересующемуся человеку.

Построение «Нетерпимости» увлекательно почти также, как современный фильм. Впрочем, Гриффит сам себе поставил подножку. Он, увлёкшись масштабом постановки и действительно филигранным монтажом, не вышел на достаточный уровень рассмотрения самой идеи.

В этом смысле, конечно, такой гений, как Сергей Эйзенштейн, действовавший в СССР в следующем десятилетии, ушёл дальше.

А эра Гриффита после «Нетерпимости» мало-помалу пошла на спад. К сожалению, «Нетерпимость» не только научила многие поколения кинематографистов новым приёмам, но также уничтожила карьеру одного из величайших творческих деятелей начала ХХ века.

Тот же Жорж Садуль пишет:

«Для финансистов, участвовавших своими капиталами в американском кинопроизводстве, стало ясно, что режиссеры могут увлечься и допустить гибельные ошибки. Отныне они стали делать ставку на кинозвезд, платили им гонорары из доходов больше, чем режиссерам, которыми отныне помыкали продюсеры»

Безусловно, далеко не все приёмы, использованные в указанных выше фильмах, изобрёл сам Дэвид Уорк Гриффит. Какие-то из них он почувствовал, уловил их потенциал, чтобы потом использовать и популяризировать — и это тоже чрезвычайно важно.

Вне всяких сомнений можно сказать, что Гриффит был ключевым звеном для перехода кинематографа от младенческого состояния в более осознанную юность. Багаж знаний, данный гениальным американцем своим последователям — это фундамент всех последующих успехов творческой мысли в области кино.

Снимем же шляпу перед этим джентльменом!

Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon

Источник