Сергей Эйзенштейн. Статьи о монтаже
Определённо на Craftkino есть разделы, которые существуют в некотором забытьи, без регулярного внимания. Один из таких разделов – профессиональная литература. За долгий срок существования ресурса здесь появилось всего две статьи. И в том вина, конечно же, автора. Я рассудил, что практические заметки в XXI веке гораздо важнее теоретических исследований. Вряд ли это верно.
Теоретическая подкованность специалиста даёт ему роскошь избежать каждодневного изобретения велосипеда. И прошлая статья о Сергее Эйзенштейне в рубрике «Великие» подтолкнула меня на написание данного материала.
Поговорим о статьях того же Сергея Михайловича Эйзенштейна «Монтаж» и «Вертикальный монтаж»!
Как я уже говорил в предыдущем материале, Эйзенштейн был не просто кинорежиссёром – он был выдающимся теоретиком. И, не смотря на то, что в нынешней статье я бегло рассмотрю лишь два его исследования, убедительно рекомендую ознакомиться со всем собранием сочинений классика – в печатном виде его, к сожалению, только в библиотеках найти можно, но электронный вариант гуляет по интернету относительно свободно.
Важнейшим вкладом Сергея Михайловича в культуру мирового кино являлись уникальные практики монтажа. Он монтировал свои картины с обильным использованием ассоциаций, смены планов, варьирующейся длины кадров, что позволяло создавать воистину необыкновенный ритмический рисунок. И две фундаментальные статьи, изданные в 1938-м и 1940-м годах, являются систематизацией его взглядов и открытий в направлении киномонтажа.
В некотором смысле я переживаю, что пишу о них преждевременно. Эйзенштейн, с его научным мышлением, конструирует статьи в форме настоящего теоретического исследования. То есть, с его текстами надо РАБОТАТЬ. Их нельзя бегло прочитать и сразу всё понять. Лексика, примеры, определения – всё требует сосредоточения и внимания. По сравнению с Эйзенштейном книги Родригеса, Макки или Митты покажутся «мурзилкой». Но и концентрация знаний в текстах советского режиссёра зашкаливающая. Различные виды, стили монтажа, и, что самое главное – их СМЫСЛЫ, разбираются детальнейшим образом.
Некоторые мои коллеги считают, что Эйзенштейн с его теориями устарел. Мол, это всё написано в 30-е годы – кино убежало с тех пор уже практически в другую галактику. В течение какого-то времени я сам так думал. Однако, при работе над монтажом своего нынешнего фильма «Серые дни», я перечитал некоторые фрагменты собрания сочинений Эйзенштейна, и понял, что всё, открытое им, актуально вплоть до настоящего момента. Просто надо как следует его изучить. Поэтому призываю отнестись к статьям с должным вниманием.
Сергей Эйзенштейн — «Монтаж»
Итак, первая статья, по которой мы пробежимся – это текст с нехитрым названием «Монтаж».
Как следует из вступления к статье, Эйзенштейн собирался проанализировать, что же произошло с понятием киномонтажа за прошедшие годы.
Он вспоминает открытие ассоциативного монтажа в 20-е годы и повальное увлечение им, и возврат к обыкновенному склеиванию кадров в начале 30-х годов: он называет это двумя точками зрения «Монтаж – это всё» и «Монтаж – это ничто».
И закономерно подвергает обе позиции жёсткой критике, призывая к более глубокому проникновению в суть процесса. Приведу одно из высказываний о монтаже, присутствующее в исследовании:
«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя.
Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с «той силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения».
Это чрезвычайно важные слова. Становление образа – вот, что главное. То есть недостаточно просто склеить два-три-четыре куска. Как говорили мне когда-то на первом курсе: «Склеить можно всё, что угодно – а вот смонтировать уже сложнее».
Поэтому любому человеку, подходящему к данному процессу, важно понять, что монтаж – это средство художественной выразительности. На чём, в общем-то, и настаивает Сергей Эйзенштейн.
«… обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, — принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой».
За пределами склейки кусков плёнки режиссёр видит применение монтажа даже в художественной литературе и живописи. В качестве примера Эйзенштейн приводит фрагменты из таких произведений, как «Анна Каренина» (Лев Толстой) и «Милый друг» (Ги де Мопассан) и подробно анализирует их на предмет монтажности.
Из живописи Сергей Михайлович берёт записи дневников Леонардо да Винчи, где записан план несостоявшейся картины «Потоп» — Эйзенштейн называет записи Леонардо практически готовой раскадровкой. Уверяю вас, столь серьезное проникновение в сущность природы монтажа даже сегодня трудно встретить в профессиональной литературе.
В разговоре о длинных кадрах, в которых не присутствует монтаж двух разных кадров, он касается другой важной составляющей режиссёрской профессии – работы с актёром.
«В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно. в самой игре актера».
В том числе речь заходит даже о таких значительных элементах актёрского труда, как внутренний монолог. Но об этом следует отдельно и подробно разговаривать в обзоре книг Михаила Чехова или Константина Станиславского, которые обязательно последуют в настоящей рубрике.
Полагаю, даже из моего экспресс-взгляда становится понятно, что статья «Монтаж» — фундаментальный взгляд на монтаж и всё, с ним связанное.
Сергей Эйзенштейн — «Вертикальный монтаж»
Впрочем, одного этого исследования Эйзенштейну оказалось мало, и уже в 1940-м году он пишет следующую статью, являющуюся моральной наследницей предыдущей – «Вертикальный монтаж».
Первое, что тут же вызывает вопросы любого читателя – каково значение названия статьи? Почему вертикальный? Какое отношение вообще «горизонтальность» и «вертикальность» имеет к понятию монтажа?
Вертикалью Сергей Михайлович называет соединение воедино нескольких плоскостей, действующих параллельно. То есть, одновременно зритель видит на экране изображение, снятое кинокамерой, и из динамиков кинотеатра слышит звуковую дорожку: друг к другу два этих пространства относятся также как партитуры двух разных инструментов в нотной записи для оркестра (они записываются отдельно друг от друга, и связаны по вертикали). И Эйзенштейн тут же объясняет нам, зачем вообще затрагивает вопрос.
«… на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики».
То есть его интересует вопрос взаимосвязи изображения и звука. Тема их гармоничного монтажа. Ведь если и картинку, и звук можно монтировать, то исследовательская натура Эйзенштейна подсказывает ему, что необходимо разобраться в сути соединения двух этих монтажей.
изображение можно увеличить
Сначала рассматривается самый примитивный пример взаимодействия звука и изображения – фактическая синхронность. То есть, в кадре открывается дверь, и мы слышим скрип этой двери. Но столь простой способ связи сразу же становится для Эйзенштейна скучным, недостойным пристального внимания.
«Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения».
Вновь внимание сосредотачивается на понятии ОБРАЗА. В данном случае звукозрительного. В приведении примеров вновь Сергей Михайлович уходит далеко за пределы кинематографа: здесь и упоминания джаза, и живописи кубистов, и даже архитектуры.
Весь текст «Вертикального монтажа» буквально ломится от различных схем и формул, в которых даже внимательному читателю потребуется время, чтобы разобраться. Эйзенштейн в этом смысле – настоящий учёный.
изображение можно увеличить
А во второй половине статьи даже вводится термин «хромофонного» монтажа – монтажа не только изобразительного и звукового, но также ЦВЕТОВОГО материала. То есть классика уже интересует монтаж на всех трёх уровнях!
Далее он изучает природу символов, значения цветов и историю изменения этих значений.
В какой-то момент Сергей Михайлович даже доходит до процентного анализа присутствия жёлтого цвета в произведениях Гоголя! В результате он приходит следующему выводу:
«Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения».
И опять его величество Образ. Кстати, следует сказать, что во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн применил «хромофонный» монтаж на практике – в целом в чёрно-белый фильм вставлен один яркий цветной эпизод (хотя сам автор сказал бы «цветовой»), который используется концептуально и появился там неслучайно.
Разумеется, то, что я здесь пишу – это всего лишь крохи из того, что реально можно почерпнуть из работ Эйзенштейна. Я постарался лишь заинтересовать вас. Иногда чтение теоретической профессиональной литературы бывает до невыносимости сложным. Но если автор действительно вникает в суть профессии, а не просто льёт воду – читать это нужно и полезно.
В противном случае мы просто отдаемся на волю случая и теряем свободу. Почему? Потому что принципы никуда не исчезают. И если они нам неизвестны, то это мы подчинены им, а не наоборот. 
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Источник
Внутрикадровый монтаж — в свободном полёте
Язык кино, на котором говорит кинематографическое произведение, может быть чрезвычайно разнообразен. Некоторым кажется, что фильм всего лишь предлагает тот или иной сюжет. Однако рассказ истории – далеко не единственное средство, используемое автором кинофильма для сообщения своих мыслей и чувств.
Мы уже неоднократно отмечали, что настолько же важными являются актёрские работы, труд художников, звук и, конечно же, монтаж. Но не так уж часто мы затрагивали вопрос о том, что монтаж существует разных видов. И применяется он тоже различно.
В том числе существует монтаж, не использующий никаких склеек – внутрикадровый монтаж. О нём и поговорим.
Виды монтажа поверхностно затрагивались на Craftkino в разговоре о статьях Сергея Эйзенштейна по теме, и я по-прежнему рекомендовал бы в обязательном порядке их читать. Но внутрикадровый монтаж нами ранее не освещался.
Во многом потому, что с формальной точки зрения это вообще не монтаж. Это скорее один кадр. Но такой, в котором сложно меняется крупность, ракурсы, артисты активно перемещаются, камера тоже находится в движении. Собственно поэтому монтаж такого типа и зовётся внутрикадровым – он происходит внутри кадра. В противовес ему стандартный монтаж на склейках называется межкадровым.
Чтобы мы легче понимали друг друга, предлагаю просто посмотреть на пару приложенных примеров внутрикадрового монтажа.
Это фрагмент открывающей сцены из фильма Брайана Де Пальмы «Глаза Змеи». Здесь Николас Кейдж, исполняющий роль продажного полицейского, сначала беседует с одним из своих знакомых, а затем, заметив задолжавшего ему мелкого бандита, гонится за ним, и выбивает из него необходимую сумму. Хороший пример внутрикадрового монтажа – большое количество действия (в том числе драка), перемещение актёров не только по одному помещению, но даже с этажа на этаж.И всё это без единой монтажной склейки. Присмотритесь, как по ходу съёмки меняется крупность (мы видим героев то крупно, то на среднем или общем плане), угол (в момент, когда Николас Кейдж сбивает своего противника на землю, камера резко заваливает горизонт и опускается), направление движения киносъёмочного аппарата. Кстати говоря, сама сцена гораздо длиннее, чем приведённый мною фрагмент – она длится около 10-ти минут, и за это время в кадре происходит множество событий, а склейки долгое время не появляется.
Здесь уже иной образец внутрикадрового монтажа, построенного на взаимодействии и разговоре двух исполнителей (Майкла Китона и Эдварда Нортона) в картине Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бёрдмен». Один герой, выходя из здания, встречает второго героя, и они идут куда-нибудь выпить кофе, попутно беседуя. Казалось бы, всё просто – движение линейное в одном направлении, в кадре всего два важных персонажа, никаких особенных действий (лишь разговор).Но и здесь режиссёр вместе с оператором Эммануэлем Любецки активно использует внутрикадровый монтаж. Камера не просто идёт вместе с персонажами, она живёт – выхватывает отдельных людей из толпы, оказывается то спереди, то сзади героев, также периодически меняя крупность.
Просмотр представленных выше фрагментов, полагаю, позволил читателю понять, о каком виде монтажа мы ведём разговор.
Приводить примеры, впрочем, можно до бесконечности. Благодаря неисчерпаемому количеству вариантов движения как объектов в кадре, так и самой камеры соответственно возникает бесчисленное множество схем внутрикадрового монтажа.
Зачем вообще применять такой вид монтажа, кроме того, что это красиво выглядит?
Есть несколько довольно веских доводов в его пользу.
Первое, что я назвал бы самым главным – артисты подобным образом получают возможность не «рвать» свою эмоцию. Сыграть кусок от начала до конца, как в театре, проживая всё в реальном времени, что позволяет достигать большей чувственной достоверности (при ответственной работе всех участников, разумеется).
Второе – возможность создать у зрителя на глазах иллюзию настоящей жизни, её непрерывности. Ведь по большому счёту человек сам всегда живёт в одном сплошном внутрикадровом монтаже, направляя взгляд туда, куда ему вздумается. Хотя, легендарный монтажёр Уолтер Мёрч сравнивал с монтажными склейками моргание наших век.
Наконец, третье заключается в том, что при отлаженной работе и качественных предварительных репетициях, киногруппа способна достаточно быстро снимать, используя внутрикадровый монтаж – ведь можно сразу снять всю сцену или солидный её фрагмент, не дробя на множество малых дублей и кусков.
Однако следует заметить, что из плюсов внутрикадрового монтажа закономерно вытекают и его минусы.
Так, если актёры не имели возможности серьёзно подготовиться (или не захотели), то любая ошибка или задержка в момент работы приведёт к пересъёмке всего длинного и сложного кадра сразу, а не отдельного кусочка, как было бы в случае стандартного межкадрового монтажа.
Задел на сложное движение камеры и перемещение актёров предполагает и то, что режиссёр вместе с оператором-постановщиком понимают, чего они хотят, и детально планируют, что, как и когда они снимают в рамках внутрикадрового монтажа. Если отсутствует чёткий план действий и понимание каждого отдельного элемента, возникает огромный риск возникновения каши. Соответственно, теряется сам смысл использования такого приёма, как внутрикадровый монтаж.
Отдельный набор сложностей образуется и в работе оператора. Если отсутствует разделение фрагмента на кадры, то схема освещения, расстановка техники и т.д. должны учитывать свободное движение камеры. В междкадровом монтаже можно к каждому кадру подходить индивидуально – где свет немного подправить, где оптику поменять. С внутрикадровым подобные фокусы становятся невозможными.
И, разумеется, вся работа над внутрикадровым монтажом занимает гораздо больше времени на этапе репетиции. Всё нужно оттачивать и отрабатывать.
Поэтому в качестве вывода могу сказать, что внутрикадровый монтаж – замечательное средство художественной выразительности, способное выразить очень многие чувства художника тонко, элегантно и творчески. Оно таит в себе огромную вариативность и потенциал. Но также внутрикадровый монтаж очень требователен к квалификации всех участников киносъёмочного процесса – от режиссёра, оператора и актёра до последнего осветителя и костюмерши.
Лично я должен признаться, что всего два или три раза обращался к методике съёмки с внутрикадровым монтажом. И ни разу не достигал результата, который казался бы мне удовлетворительным. Возможно, это было связано с недостатком опыта или дисциплины, а может быть и с перманентной острой нехваткой как времени, так и финансовых средств. В любом случае изучать столь богатое художественное средство необходимо, если вы всерьёз занимаетесь практикой создания кино.
Отдельно добавлю, что сам считаю наиболее наглядными эталонами для изучения внутрикадрового монтажа работы таких режиссёров, как Брайан Де Пальма и Пол Томас Андерсон.
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Источник
